Эфрос и его театры
Творческая биография Анатолия Эфроса словно экскурсия по театральной Москве. От тогда еще Центрального детского театра (нынешний РАМТ) — в «Современник».
По Тверской от Театра Ермоловой рукой подать до «Ленкома» на Малой Дмитровке. Через Малую Бронную — улицу и театр — по Тверскому бульвару в МХАТ имени Горького.
По Садовому кольцу — до «Таганки»… Множество известных адресов, но «Театр Эфроса» в первую очередь явление, не привязанное к определенной точке на карте.
Анатолий Эфрос принес вслед за собой на сцену тогда еще малозаметного Центрального детского театра шумный успех. В момент кризиса вернул аншлаг в Театр имени Ленинского комсомола. «На Малой Бронной» его постановки становились сенсацией.
Эфрос, последователь Станиславского, всегда придерживался «линии интуиции и чувства».
«Для проверки, правильно или нет играют актеры, надо поставить толстое стекло между ними и залом, если залу не слышно, но понятно, следовательно, они играют правильно», — говорил режиссер.
И актеры — Ольга Яковлева, Лев Дуров, Валентин Гафт, Николай Волков, Леонид Броневой, Олег Даль — следовали за своим режиссером. «Театр Эфроса и его актеры» — целое художественное направление, охватившее с 1954 по 1986 год многие столичные театры.
Фильм «Анатолий Эфрос» Марины Мироновой, 2005 г.
Фрагмент из книги Анатолия Смелянского «Предлагаемые обстоятельства»:
Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, который он обожал. В них покоряла летучесть, импровизационная легкость, которая была введена в четкие берега замысла. Он научил своих актеров жесткости рисунка, «эмоциональной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях.
Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность. Он сотворил своих актеров, которые были с ним таинственно связаны. Вне его глаз они просто переставали существовать.
В конце концов это привело к страшному разрыву их отношений, к войне, в которой не было победителей. Он научил своих актеров странно двигаться и разговаривать. Его мизансцены казались незакрепленными, напоминали как бы броуново движение, которое завораживало магнетически.
Он попытался создать некий сценический язык для выражения того, что можно было бы назвать экзистенциальным воздухом нашей жизни.
В 1964 году, под занавес хрущевского десятилетия, власть совершила два крупных просчета: открыла дверь на Таганку Юрию Любимову, а также по неизвестным причинам позволила Анатолию Эфросу возглавить Театр имени Ленинского комсомола.
Три быстрых года завершили формирование Эфроса-художника, стали переломными в его биографии, так же как и в биографии современной сцены.
Три ленкомовских сезона Эфроса стали едва ли не высшей точкой этого общего процесса. Злоба дня и предчувствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-личное звучание.
Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущности, только об одном: о положении художника в этом обществе.
Ставил ли он чеховскую «Чайку», булгаковского «Мольера», арбузовского «Бедного Марата» или пьесу Эдварда Радзинского «Снимается кино», он рассказывал о себе.
«Эфрос ставил спектакли в Театре на Малой Бронной, фильмы и спектакли на телевидении, во МХАТе «Тартюф» Мольера, в Театре на Таганке «Вишневый сад», «На дне». И это совсем не похоже на то шныряние известных и полуизвестных актеров — из театра галопом на телевидение, с телевидения, не переводя дыхания, на радио, с радио опрометью на киносъемку, с киносъемки вприпрыжку на концерт, а утром, едва передохнув, вяло и лениво на репетицию в свой собственный, родной театр, даже не вытерев ноги у его порога. Нигде, никогда, ни при каких обстоятельствах я не замечал элементов халтуры и беспринципности в работах Эфроса, в его отношении к делу, где бы он ни работал, что бы он ни делал».
Виктор Розов
Фрагмент из книги «Репетиция — любовь моя» Анатолия Эфроса:
Я долго, лет десять, считал основным своим делом постановку современной пьесы. Когда кто-либо из наших авторов читал в театре свою новую пьесу и она мне нравилась, приходило самочувствие уверенности и спокойствия. Разрозненные мысли как бы скреплялись единым стержнем. Все вставало на свои места.
Хотя и с волнением, но с верой в успех, ждали мы премьеры. Однако за последнее время стало заметно, что наступил какой-то иной, временный, по всей вероятности, этап. Я почувствовал, что публика с большим интересом воспринимает не современные наши, а классические спектакли. Я объясняю это положение несколькими причинами. Первая, быть может, заключается в том, что многие режиссеры, и я в их числе, за последнее время как бы израсходовали свой художественный запас в отношении современной пьесы.
«Он всегда был окружен огромным количеством поклонников и поклонниц. Я помню, сколько людей сидело на его репетициях — актеры разных театров, критики, студенты, приезжие из других городов, исписавшие за ним целые тетради, фиксируя каждое слово, каждое движение. Порой мне казалось, что они, как Левий Матвей у Булгакова, все ходят и ходят за ним, пишут, пишут, но все не то… У него было много учеников и среди актеров, и среди режиссеров. Он был в состоянии сдвинуть в чужих душах какой-то существенный пласт и считал, что этого воздействия достаточно, что в «сдвинутых» душах что-то само созреет, даст плод и превратится в новое и последовательное продолжение зарожденной им жизни».
У писателей такой момент называется, кажется, так — «исписался». И у режиссеров, естественно, есть этот момент иссякания творческой энергии. Сегодня я с трудом нахожу новые краски, допустим, когда ставлю В. Розова. Мне не приходит в голову иной принцип постановки пьес А. Арбузова или И. Дворецкого, нежели тот, какой я уже использовал. Я чувствую, что фантазия моя несколько притупилась.
И, разумеется, это тотчас чувствует публика. Я не вижу теперь на новых своих спектаклях по современным пьесам той реакции, какая была прежде. И мне кажется, что художественные приспособления, используемые мною при постановке современных пьес, зрителю наскучили. Нужно найти решительно новый тон, новый стиль постановки, но он, к несчастью, пока никак не находится.
«Но иногда совсем не хочется быть театральным режиссером и даже кинорежиссером. Иногда хочется быть певцом. Таким, как Армстронг, например. Или уметь писать романы, такие романы, какие умел писать Хемингуэй».
Анатолий Эфрос
В классических же спектаклях, напротив, что-то новое возникает, и на спектаклях ощущаешь тот живой интерес публики, о котором я сказал выше. Он очень радостен, этот интерес, его ведь ни с чем не сравнишь. Когда он существует, то не только актер, но и рабочий сцены его ощущает.
Он уже в том, как публика собирается, как занимает свои места до начала спектакля. Видимо, в классике по сравнению с прошлыми годами что-то удается увидеть заново, чем-то новым заинтересовать публику. И с точки зрения существа самих пьес и с точки зрения способа их театральной подачи.
Конечно, и тут есть опасность иссякнуть, ибо творчество — такое дело, где, как говорится, смотри в оба. Повторение — мать учения, но не творчества. Мы же всегда стоим перед опасностью повторения. И тут следует трезво смотреть на вещи, себя не обманывая. Трезвый взгляд как бы дает надежду на возникновение новых художественных идей.
Я, в частности, хотел бы думать, что смотрю на вещи без самообмана, пытаюсь не проглядеть повторений в классике. Во всяком случае, момент этот следует для себя отметить, даже если не чувствуешь сил сделать что-то иное.
Но само сомнение уже рождает новую энергию, которая должна в конце концов прорваться. В решении современной темы, думаю, эта новая энергия также появится, ведь и опыт постановки классики должен этому содействовать.
Однако хотелось бы сказать еще кое-что касающееся уже не нашего режиссерского ремесла, а самих пьес. Мне кажется, что многие драматурги вне зависимости от нашей неудовлетворенности собой, в свою очередь, не очень-то довольны сегодняшней своей работой. Они иногда пользуются отходами, что ли, от своих прошлых удач; они чувствуют это, этим мучаются и ищут новых путей. Но, к сожалению, подобно нам, еще не всегда их находят. Я позволяю себе критику по их адресу только для того, чтобы расшевелить их фантазию. Даже если они будут не согласны со мной, в их несогласии появится, быть может, какой-то дополнительный положительный заряд.
Программа «Больше, чем любовь. Анатолий Эфрос и Наталья Крымова», 2004 г.
