Человек со стороны
Из спектаклей, поставленных Анатолием Эфросом в Театре на Малой Бронной, наибольший интерес, как правило, вызывают спектакли по мировой классике. Когда хотят выявить эссенцию творчества Эфроса, его новаторство, в первую очередь вспоминают про них. Тем не менее, поиски режиссера в области современной — советской — драмы не менее важны. В Театре на Малой Бронной режиссер создал циклы спектаклей по современным пьесам: Арбузова, Радзинского, Дворецкого.
Казалось бы, драматургия Игнатия Дворецкого — с ее публицистическим пафосом и смысловым нажимом, со стремлением явить человеческие отношения через производственную «фактуру» жизни — не могла войти в резонанс с дарованием Эфроса. Но, вероятно, нечто в построении пьесы, в том, как показаны взаимоотношения персонажей, привлекло режиссера — тонкого аналитика душевной жизни героев. Впрочем, Эфрос обладал даром пропускать произведение сквозь свое субъективное видение, по-своему расставляя акценты. А. Смелянский писал: «Советское», если уж он прикасался к нему, становилось странным, неожиданным, будто пронизанным каким-то иным светом». После «Человека со стороны» (1971) последуют «Веранда в лесу» (1978), «Директор театра» (1984), а в Театре на Таганке Эфрос захочет поставить пьесу Дворецкого «Члены общества кактусов».
Появление пьесы «Человек со стороны» вызвало множество постановок по всей стране и бурные дискуссии на страницах журналов. Главный герой, инженер Чешков, трактовался по-разному. Кто-то сомневался в его человеческих качествах: он ведь оценивает людей в категориях производства; кто-то намекал на его идеализм и скрытый романтизм (сам драматург называл его «Дон Кихотом тяжелой промышленности»). Критик П. Громов говорил, что «Чешков — человек страшный. Американцы разрабатывали тему, которая должна быть нашей: новое в человеке — страсть к специальности: это грандиозная тема». А кто-то осмеливался видеть в персонаже, стремящемся изменить самый уклад жизни завода, куда его пригласили руководить, черты мессианства. Но почти все сходились в одном: в лице Чешкова в 70-е шагнул герой нового типа.
Эфрос выразил свой взгляд на этого героя уже одним назначением на роль. Действительно, Чешкова, молодого и бескомпромиссного начальника цеха (а по сути — «завода внутри завода»), этого «человека со стороны», пришедшего на новую работу как в чужой монастырь со своим уставом, можно было сыграть по-разному. У актера Леонида Дьячкова в ленинградском спектакле Игоря Владимирова герой «вышел угловат, неуступчив, утомленно-груб. Он раздражался и, случалось, будто нарочно раздражал зал» (Д. Золотницкий). В эфросовском спектакле играл Анатолий Грачев, актер легких и лирических красок, который недавно был у Эфроса Ромео, а совсем скоро будет братом Алешей. Рецензенты отмечали обаяние этого круглолицего Чешкова, какой-то мальчишеский вид (словно это был возмужавший «розовский мальчик»), нервность, возбудимость, странную манеру говорить, все объясняя не контролируемыми жестами. При том, что и незаурядная воля, и жесткий взгляд героя на оппозицию «профессиональное — человеческое» оставались. Ведь не уберешь несогласие Чешкова с тем, что на заводе держат пожилых и неквалифицированных секретарш — они ведь пережили блокаду; или с тем, что непрофессионализм работника может быть оправдан фронтовым прошлым. Сочетание жесткости и лиричности давало нужное противоречие, объем. Сам режиссер советовал Грачеву: «Играй этого сильного человека незащищенным и слабым, тогда будет объем».
В окружавших Чешкова людях Эфрос не стремился найти индивидуальные черты, обаяние (как было в спектаклях других театров), что обостряло положение героя, создавало тревожное ощущение. Если у Владимирова «цвели характеры», то у Эфроса, как заметил Л. Аннинский, были «стертые лица деятелей, связанных в жесткую цепочку». Даже любовная линия (отношения Чешкова с Щеголевой — Анной Антоненко) оказывалась как будто стерта. Эта жесткая цепочка лиц особенно наглядно проступала в знаменитой, обошедшей страницы разных театральных изданий, мизансцене: длинный-длинный стол, за которым в ряд, фронтально по отношению к зрителю, сидят персонажи. Фронтальное построение мизансцен, предполагающее смысловую подчеркнутость, дидактизм, вообще свойственно публицистическому театру. Но иные критики уловили в этих строгих контурах, вызывающих в памяти «Тайную вечерю», смысл метафизический, экзистенциальный (звучание экзистенциальной темы видит в спектакле и современный исследователь Е. Рыбас). Сплочение группы лиц возле героя («одно за другим пустеют места за столом и все теснее, плечом к плечу, садятся люди, понявшие справедливость жестких требований Чешкова») трактовалось по-разному. Скажем, О. Корнева отказывала мизансцене в «библейской многозначительности», утверждая, что смысл сцены в ином: «Он, Чешков, перестает быть «человеком со стороны».
У спектакля не было художника. Режиссер обнажил сцену: снял кулисы, открыв кирпичную кладку зала, приспустил всю световую аппаратуру. Гулкая чернота сцены усиливала мотив одиночества, позволяя высветиться отдельным фигурам в большом распахнутом пространстве. Е. Кухта писала про сценический мир Эфроса: интенсивно, страстно живущий человек «вправлен в раму графически четкого, отчужденного от его горячечного существования, рисунка, в пространство, из которого словно выкачан воздух жизни и впущена стихия холодной космической дали».
В 1973 году режиссер снял телеспектакль «Человек со стороны». Понятие «телетеатр Эфроса» разнопланово. Есть здесь телеспектакли изначально («Всего несколько слов в честь господина де Мольера»), есть зафиксированное на пленку театральное представление — с участием зрителей («Дальше — тишина»), есть снятый Эфросом спектакль другого режиссера («Милый лжец»). С «Человеком со стороны» сложнее: нельзя сказать, что спектакль был перенесен на экран. Режиссер не копировал сценографию или мизансцены, но искал художественные средства телевидения, которые бы позволили передать авторское видение.
А спектакль с символичным — и для Эфроса, и для Театра на Малой Бронной — названием «Директор театра» станет последней работой Мастера на этой сцене. И если в «Человеке со стороны» пространство завода, производства создавалось средствами самого театра, обнажением сцены, то в спектакле по другой пьесе Дворецкого — о жизни закулисья — возникал такой смысл: театр — это отчасти производство. При всем драматичном, тяжком, мучительном существовании тех, кто его создает.
