Буря
Фрагмент статьи Анастасии Вертинской «Мастер», опубликованной в книге «Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи» (2000 г.):
«Святослав Теофилович Рихтер пригласил Эфроса поставить «Бурю» на «Декабрьских вечерах» в Музее имени Пушкина. Так мы в третий раз встретились в работе. Эта работа Эфроса была совершенно неожиданной. Холодный белый зал с колоннами призывал нас к строгости. Портреты вельмож XVII века смотрели со стен с аристократической снисходительностью. Казалось, что действие в стенах музея должно быть академически чинным. Эфрос разрушил это представление. Конечно, кататься на роликах в этом помещении у меня не было возможности, но эксцентричность моего предложения осталась у него в памяти, и он пошел еще дальше, предложив мне сыграть сразу две роли — Просперо и Ариэля. Я не была готова к этому и возразила: «Я ведь не Сара Бернар, чтобы играть мужские роли». На что он шутливо ответил: «Почему? Вы — Сара Бернар». И, конечно, все сделал по-своему, а я ему подчинилась.
В спектакле участвовали студенты ГИТИСа, его ученики. Они начинали действие. Робкие звуки, извлекаемые трением разноцветных воздушных шариков, постепенно усиливались и начинали раздражать слух. Их скрежет нарастал, и вот уже в него вплетался свист ветра, истерические крики чаек. Рок-группа подхватывала звуки ударными, и внезапно разрушительная волна грохота обрушивалась на зал. Так начиналась «Буря». Как нашел он эту форму звука? Как посмел в торжественном хранилище искусств нарушить покой гробниц и гулкую тишину залов? Прибежала бледная смотрительница, потребовала немедленно прекратить репетиции — могут лопнуть амфоры. Это требование вызвало у Эфроса совершенно детский восторг — как это здорово, что амфоры лопаются от нашего искусства.
Помню, он был как-то удивительно грозен в эти часы репетиций, резко собирал внимание актеров, плотно выстраивал композицию сцен, соединяя текст Шекспира с божественной музыкой Перселла. А мне чудилось, что это еще не буря, а лишь разминка мастера перед предстоящей ему бурей. Подобно шекспировскому Просперо, исчислившему по звездам день возмездия, казалось, и Эфрос ждал своего часа. В этом ожидании была уверенность в силе, бесстрашие и великое знание тайны стихий. Его положение «изгнанника» было воистину шекспировской драмой. Но он был выше мелкой людской враждебности, знал, что придет время и буря прекратится, море утихнет и все в мире уравновесится. И это возвышенное милосердие роднило его с «Бурей» — шекспировским завещанием.
Какого рода постоянство заставляло меня всякий раз откликаться на его зов? Наверное, это было не только желание работать вместе. Что-то в этих встречах было более существенное. Помню с детства: искусство рождается в муках. Это как лозунг. Но неужели можно творить в радости, в любви, в покое и простым постигать сложное? И если да, то что же такое вся моя прежняя жизнь? Уж не ошибка ли?
Анатолий Васильевич сдвинул в моей душе целый пласт укоренившихся понятий по отношению к театру. Он создал совсем иную человеческо-творческую связь, профессиональные приемы или режиссерский метод не играли здесь никакой роли. Мне кажется, именно в этой связи — зерно его учения. Может быть, только это и давало творческие плоды. Он рождал в актере веру. Неважно было, какую он предлагал роль — маленькую или большую, главную или второстепенную, — я уже не размышляла. Я знала: работать с Эфросом означает обрести веру в театр и в свои возможности».
Фрагмент статьи Елены Давыдовой «Исчезновение», опубликованной в книге «Театр Анатолия Эфроса: Воспоминания, статьи» (2000 г.):
«Буря», показанная на «Декабрьских вечерах» в Белом зале Музея изобразительных искусств, — спектакль об искусстве; это не ново. Новы оказались средства выражения, с беспечной свободой соединившие оперу и драму, арию и монолог, симфонический оркестр, рок-группу, хор и театральную массовку. И было это сделано так просто, простодушно даже, с детским вроде бы неведением относительно видовых и 392 жанровых разграничений, как будто однократность спектакля была поводом к шутке, забаве… Есть драма Шекспира. Есть опера Перселла. Высокая «музыка сфер» — и земная, необработанная человеческая стихия, музыке этой бесконечно далекая. Содержание спектакля, захватывающий его сюжет состоял в приобщении человека к духу при помощи искусства. Но поскольку вся затея носила легкомысленный, почти случайный характер, только к финалу зритель получал представление об истинном масштабе решаемых здесь проблем.
В драматической своей части спектакль строился на противопоставлении необработанного человеческого материала в лице студентов ГИТИСа, которым была отдана пьеса, и актрисы, исполнявшей, безусловно, главную роль. Можно прямо сказать, что в тот момент, когда применительно к Вертинской Эфрос произнес магическое слово «Ариэль», судьба постановки была решена. Актерская природа Вертинской наилучшим образом отвечала тем требованиям, которые режиссер выдвигал перед своими артистами. В самых реалистических постановках актриса всегда существует в том стремлении к обнаружению чистой сущности, которое в полной мере свойственно лишь балету. Скажем, возможно ли в драматическом театре сыграть судьбу как таковую, свободную от национальных, возрастных и прочих ограничений? Вряд ли; однако станцевать судьбу — весьма вероятная задача. Актриса «протанцевала» сразу три роли, границы между которыми в спектакле были почти неуловимы: волшебника Просперо, послушный ему дух и себя. А если точнее, то и Просперо, и Вертинская в трактовке Эфроса — суть две вечные ипостаси Ариэля. Мужское и женское начало объединилось в летучем духе артистизма — бесплотном, свободном и одиноком».
