Милый лжец
В 1976 году Анатолий Эфрос начал снимать телеверсию «Милого лжеца» — знаменитого мхатовского спектакля с Ангелиной Степановой и Анатолием Кторовым. Спектакль, отслужив почти пятнадцать лет, завершал свою жизнь, уже не было в живых режиссера — Иосифа Раевского, — и Эфрос, по своему признанию, хотел «лишь удачно зафиксировать» чужую постановку. Предыстория встречи Эфроса с корифеями МХАТа, мягко сказать, не была проста. Когда-то режиссер демонстрировал неприятие искусства МХАТа. Театр, дескать, забыл заветы Станиславского, подменив органичность существования на сцене фальшивой условностью (по этому поводу молодой Эфрос написал статью «Бедный Станиславский!»). Мхатовцы, в свою очередь, считали Эфроса формалистом. В память режиссера врезалось то, что Степанова участвовала в снятии его «Трех сестер» Театра на Малой Бронной. Но встреча, состоявшаяся в середине 1970-х, помогла художникам разной «группы крови» иначе увидеть друг друга.
Сыграть актрису Стеллу Патрик Кэмпбелл в «Милом лжеце» Степановой посоветовал критик Павел Марков. Тогда, в начале 1960-х, пьеса актера Джерома Килти набирала популярность. Необычной казалась ее драматургическая форма, но необычной была и история создания пьесы.
В 1940 году во Франции скончалась некая миссис Уэст, оставив после себя необычную ценность: наполненную письмами шляпную коробку. Англичанка, похоронившая женщину, привезла коробку в Англию за несколько дней до взятия Парижа немцами. Под именем миссис Уэст доживала свои дни почти забытая, но некогда прославленная актриса Кэмпбелл, а содержимым коробки оказалась переписка с Бернардом Шоу. Из этих подлинных писем Килти и «сшил» драматургический текст.
Пьеса Килти возродила интерес к актрисе, которая явила миру неведомого ранее Шоу: «великий ум Европы, славившийся своим парадоксальным пером, предстал в письмах существом поэтическим и печальным» (В. Вульф). «Милый лжец» давал артистам возможность сыграть великих людей, застигнутых в разные годы жизни — и в разных состояниях: любви, успеха, страдания, одиночества… По точному замечанию Эфроса, «в этой пьесе — какой-то резкий сгусток двух огромных жизней». Биографии актеров, которые играли в этой истории на двоих (а играли всегда звезды), как правило, складывали свой сверхсюжет спектакля. Дуэт Степановой и Кторова вписан в ряд других знаменитых дуэтов: Елена Юнгер — Лев Колесов, Любовь Орлова — Ростислав Плятт, Юлия Борисова — Василий Лановой, Эра Зиганшина — Игорь Дмитриев.
«Милый лжец» МХАТа напоминал об умении мхатовских режиссеров «растворять себя в артистах». Это был актерский спектакль. «Музыка и декорации в «Милом лжеце» — это не более, чем условный фон для диалогов пьесы, для частой смены ее ритма, для внезапных переходов от вслух прочитанных ремарок к непосредственной игре в образе», — писал А. Мацкин. Легкие контуры условных декораций, свободное, не заполненное вещами пространство: все сосредотачивало внимание на исполнителях, которые держали зал в течение трех с половиной часов. Душевная жизнь героев, перекликающиеся монологи намечали биение, нерв этого на видимость статичного — движимого разговорами — действия.
Судя по фильму-спектаклю, сюжетный контрапункт был поддержан столкновением двух актерских природ. Степанова и Кторов явили разные свойства личности и души, гармонично дополняя друг друга. Дарование актрисы несколько противоречило ее героине. Если верить Шоу, Кэмпбелл «не умела жить с невыдуманными людьми в невыдуманном мире». Глядя на Стеллу в исполнении Степановой, в это сложно представить. Вообще, ее героиням было свойственно трезво смотреть на реальность, в них ощущались сдержанность, властность, умеренный прагматизм. При чувстве стиля и при тонкости внешнего рисунка Степановой была присуща и «известная сухость», отмеченная еще П. Марковым. Ее Стелла привлекала, конечно, не мягкой, переливчатой женственностью, как у Любови Орловой, а скорее иронией, проницательностью, острым умом. По контрасту с этим проступала мягкость, деликатность Кторова, который показал себя чутким партнером. Этой чуткости требует и пьеса: в каком-то смысле на первом плане оказывается не Шоу, а Стелла. Если вначале она предстает звездой, а Шоу — начинающим драматургом, уговаривающим ее сыграть Элизу Дулиттл, если вначале Шоу недостает внимания и любви Стеллы, то потом все переворачивается. И драматизм этого «перевертыша» дано испытать больше героине. К тому же, эта роль обострена мелодраматически: здесь и гибель сына, и предательство, и унизительные условия жизни. Но, как заметил А. Мацкин, поэзия роли Степановой — «поэзия несломленного духа».
Создавая телеверсию, Эфрос уловил особенности спектакля, но и внес неповторимость своей режиссуры. Его, как и Раевского, не заинтересовало время действия, вернее, приметы времени. Время возникло как категория метафизическая, философская. Эфрос поместил актеров в чистое, почти стерильное пространство. Зритель видит их на фоне или белизны — или всепоглощающей черноты. Отказавшись прорисовывать обстановку, сконцентрировав все внимание на пластике персонажей, режиссер выстроил действие как пластическую симфонию. Эту музыку рождают движения, жесты, взгляды. Одно из важнейших режиссерских средств здесь — светотень, словно обостряющая душевную жизнь персонажей.
В эфросовских спектаклях сценическое пространство часто утрачивало цельность, неделимый объем, как будто становясь разорванным. Это усиливало разобщенность персонажей, их отдаленность друг от друга (они находились словно каждый в своем субъективном пространстве). Но от этого стремление соединиться становилось порой более отчетливым. Это стало важным Эфросу и в «Милом лжеце». Сценический путь Стеллы и Шоу — это путь друг к другу. Фиксируя тотальную, почти космическую разъединенность героев (снято так, что кажется: между ними бездны), режиссер как бы заставляет их эту разорванность преодолевать. Чтобы персонажи на какое-то время оказались вместе: оба — в пределах кадра. Чередование встреч и вновь потерянной связи и дает телеспектаклю драматическое нарастание.
Эфрос вспоминал, как, приступив к съемкам «Милого лжеца», он был смущен актерской манерой мхатовцев, пафосом, чеканностью речи, декламацией: «Удивительно, думал я, что мхатовская школа превратилась постепенно в подобие школы романтической». Но спустя время режиссер стал отмечать преимущества Степановой и Кторова даже перед его, эфросовскими, артистами, игра которых стала казаться слишком «простой» и блеклой. Сегодня, смотря «Милого лжеца», мы, конечно, можем удивиться патетике мхатовцев, назвав их игру неестественной и архаичной. Но такая специфичная форма передает и общечеловеческий масштаб сюжета, и глубину и силу чувств. И в двух фигурках на сияющем белом фоне читается трагическая незащищенность человека перед Временем.
