5 картин из собрания Государственного исторического музея

В художественном оформлении Исторического музея принимал участие знаменитый художник-академист Генрих Семирадский. Картины «Похороны знатного руса» и «Тризна дружинников Святослава под Доростолом» он написал в 1883–1884 годах специально к открытию музея.

Полотна создавались под самым строгим контролем профессиональных историков. Это был единственный подобный случай во всей художественной практике Российской империи. Семирадский не просто писал копии предметов для создания композиции — он согласовывал каждый этап работы с Ученой комиссией музея, в частности с графом Алексеем Уваровым, профессиональным археологом.

По замыслу заказчиков, на полотнах нужно было изобразить достоверный с точки зрения археологии похоронный обряд, а не абстрактное историческое событие. Сам художник жил в Риме, поэтому регулярно получал консультации и корректировки по переписке. Ему присылали описания и изображения конкретных археологических памятников: топоров, узоров на тканях, колчанов и многого другого, — которые Семирадский встраивал в композицию. Например, в зале Исторического музея, где сейчас находится картина «Похороны знатного руса», расположены ритоны из кургана «Черная могила» — один из них изображен на самом полотне.

Литературной основой картины стало описание обряда погребения знатного руса, которое содержится в книге Ахмада ибн Фадлана, участника посольства 921–922 годов, отправленного аббасидским халифом ал-Муктадиром на Волгу к царю Булгара. Ибн Фадлан лично присутствовал на церемонии и подробно ее задокументировал.

Семирадский прекрасно справился с трудной задачей построения многофигурной композиции. Он достоверно изобразил и умершего воина на ладье, и девушку, сопровождающую его в царство мертвых, и человека, который должен разжечь погребальный костер. Но самыми интересными персонажами картины стали старик с музыкальным инструментом в руках и три плакальщицы на первом плане. Изначально граф Уваров был категорически против их появления, так как они не были реальными героями обряда, но Семирадский смог убедить археолога в органичности этого художественного решения. Поэтому на полотне старец с инструментом предстает в роли сказителя, который повествует о далеких временах и тем самым создает славянский миф.

Лев Бакст известен прежде всего как театральный декоратор: он работал с Сергеем Дягилевым над Русскими сезонами. Его свободная творческая манера, пронизанная ориентальным колоритом, легко узнаваема, однако в свое время Бакст писал и куда более академичные картины.

Портрет императора Николая II Бакст создал еще в молодости. Эта работа, нетипичная для художника, многие годы считалась утраченной. А когда картину обнаружили, ее долгое время не могли экспонировать из-за плохого состояния. В 2018 году специалисты провели реставрацию — и посетители ГИМа впервые увидели портрет.

Над картиной Бакст работал в Париже. Он рассказывал в письме другу Вальтеру Нувелю в октябре 1895 года:

Этот заказ Баксту передал художник-любитель Дмитрий Бенкендорф — Мита, — который был близок как к императорскому двору, так и к семьям великих князей Владимира Александровича и Алексея Александровича. Один из них, как полагают исследователи, и был заказчиком парадного портрета.

К древнегреческому мифу о Прометее, который подарил людям огонь и за это был наказан Зевсом, Илья Репин впервые обратился в 1908 году. Художник наполнил классический сюжет новым контекстом: в рисунке сепией он соединил знаменитый миф и образы из поэмы «Кавказ» Тараса Шевченко, к юбилею которого и готовил картину. На деньги от продажи репинского рисунка и открыток с его изображением предполагалось создать памятник Шевченко.

Владелец рисунка, писатель и краевед Алексей Мошин, писал Репину в 1910 году: «Мерещатся мне его глаза пытливые, когда-то горевшие отвагой и умом, — теперь широко раскрытые от муки и от леденящего душу отчаяния, — и его руки, скованные, конвульсивно сжатые в кулаки, ставшие бесполезными руки богатыря-страдальца… Не правда ли, Вы напишите его в большом масштабе для музея, чтобы его видели массы народа… Прежде я думал, что самое сильное произведение, вызывающее сочувствие к страдальцу и отвращение к насилию, — это ваша картина «Грозный и сын», а приобретя «Прометея», убежден, что он… «Прометей» Ваш с гениальной яркостью напоминает о тех непрестанных, неизъяснимо ужасных муках, какие многих-многих терзают, и о цепях, сковывающих человечество, и зовет нас на подвиг…»

К теме древнегреческого мифа Репин вновь вернулся во второй половине 1910-х годов. Сохранились работы, повторяющие композицию первого рисунка, но дополненные изображением кавказских гор. Картина «Прометей» впервые появилась на выставке в Выборге в 1921 году, затем — на экспозиции в Хельсинки, а на выставке в Брно в 1932 году были представлены и живописное полотно, и графическая работа с тем же названием.

В живописном эскизе из собрания Исторического музея Репин усилил драматический эффект, изменив позу распятого титана и подчеркнув ее экспрессивной манерой: фактурные мазки формируют обнаженное исхудавшее тело Прометея, выделяя его на фоне темного загрунтованного холста, нетронутого кистью.

Евфимия Носова, урожденная Рябушинская, была дочерью знаменитого российского промышленника Павла Рябушинского. Она вышла замуж за московского купца Василия Носова, сына известного «суконного короля» Василия Дмитриевича Носова, одного из богатейших людей Москвы. Поселившись в фамильном доме Носовых на Введенской площади, Евфимия Павловна вскоре превратила его в модный салон. В этом ей помогали архитектор Иван Жолтовский, художники Валентин Серов, Мстислав Добужинский и Сергей Судейкин. Племянник Носовой, историк балета Юрий Бахрушин, характеризовал ее так:

Евфимия Павловна была светской дамой, увлекалась всем английским. По свидетельству Бахрушина, «она устраивала пафосные охоты и пейпер-чейсы, где мужчины были одеты чуть ли не в красные фраки. Ее дочери воспитывались по английской методе, и в доме поддерживались английские порядки».

На портрете из собрания Исторического музея Носова запечатлена верхом на мерине полукровной английской скаковой породы. Возле «амазонки» изображен французский бульдог. Собаки этой породы были в моде на рубеже XIX и XX веков — их можно увидеть на фотографиях с Федором Шаляпиным, Феликсом Юсуповым — младшим и многими другими.

Художник Константин Сомов так отозвался о портрете Носовой: «Гвоздь — портрет верхом на лошади Носовой, — но скорее по своей необычайной величине, чем по художественным достоинствам. Очень похож на увеличенную до чрезвычайности обложку «шикарного» французского спортивного журнала».

Этот масштабный портрет размером 2,85 на 2,09 метра раньше украшал парадную столовую особняка Носовых. Евфимия Павловна планировала создать в особняке музей русского искусства и впоследствии передать его Москве. В доме на Введенской площади она собрала богатую коллекцию работ знаменитых художников XVIII — начала XX века: Федора Рокотова, Владимира Боровиковского, Дмитрия Левицкого, Алексея Венецианова и других.

Коллекция работ Федора Рокотова относится к наиболее ценной части собрания живописи Исторического музея. В частности, в музее хранится портрет поэта и драматурга Александра Сумарокова, над которым художник работал в конце 1760-х годов в Москве.

Московский период творчества Рокотова исследователи выделяют особенно. Именно тогда наиболее ярко и полно раскрылся талант Рокотова «проникать во внутренность души», как писали современники. Этому способствовала прежде всего среда: здесь влияние и контроль двора были гораздо слабее, чем в Петербурге. Жизнь москвичей была свободнее, концентрировалась в усадьбах и имениях — и поэтому именно в Москве процветала культура камерного портрета.

В отличие от парадных изображений, камерный портрет акцентировал внимание не на статусе человека, его регалиях и заслугах, а на внутреннем мире и нюансах настроения. Ощущение общения со зрителем в камерных портретах возникало благодаря взгляду модели, направленному на наблюдателя, и спокойной позе.

Рокотов написал портрет Сумарокова незадолго до его смерти. Поэта в последние годы жизни преследовали болезни и несчастья, связанные с деятельностью в театре, конфликтом с Екатериной II, долгами, судебными разбирательствами, смертью второй жены. Внешне портрет выглядит торжественно, но темный колорит и контрастно выступающее на черном фоне бледное лицо Сумарокова отражают тяжелое психологическое состояние литератора.