Юрий Посохов: «Творчество — это естественное состояние некоторых людей»

— Я нахожу его гениальной книгой. И чем больше погружаюсь в эту историю, тем больше в нее влюбляюсь. Сам от себя такого не ожидал. В школе я, как все, учил Лермонтова, но особого внимания ему не уделяли. К тому же на восприятие влияли старые экранизации «Героя нашего времени», а в них мало общего с книгой, по-моему. Она намного глубже и интереснее.

— Я бы сказал, что у нас к ней очень личный подход.

— Надо признать, это правда.

— Сообща: встречались, обсуждали — Кирилл, композитор (Илья Демуцкий. — Прим. ред.), я. Мне нравится мышление Кирилла: он правильно чувствует театральную необходимость, что важно именно в данный момент. Линию движения выбрал он, и мне она нравится.

— Во-первых, у нас три разных балета и три разных сюжета. Есть чему выплеснуться на сцене, на самом деле: там есть и интимные вещи, и социальная жизнь, и курортные развлечения. Сначала, перечитав книгу, я подумал, что это совершенно небалетная история. Но чем больше в нее вникаешь, тем больше находишь векторов отношений, совершенно противоположных. Этим «Герой нашего времени» и притягивает. Возьмем «Княжну Мери»: там не только линия Мери, там огромные линии Веры, Грушницкого… Мы делаем из книги пазлы, которые должны сложиться в балет. Ведь балет — это не пересказ сюжета, его цель не в этом. Вот вспомним, как Крэнко пересказал «Евгения Онегина». У него, по-моему, получился не «Евгений Онегин», а просто балет про любовь.

Чем больше погружаюсь в эту историю, тем больше в нее влюбляюсь: никакого отношения к настоящему «Онегину», в моем понимании, он не имеет. И балет «Герой нашего времени», если просто рассказывать историю, будет, наверное, смешным. Надо делать ощущения каждого эпизода, или каждого вектора: эмоционального, бытового, исторического. Кирилл, что мне сразу понравилось, сделал либретто именно в таком плане.

— Сначала я получил музыку Красавина, был ей удовлетворен и начал с ней работать. Но так сложились обстоятельства, что был назначен другой композитор — Илья Демуцкий. И я должен сказать, что композитор замечательный. Музыка редкая в современном мире по симфонизму. Среди того минимализма, что существует на данный момент, вдруг — музыка с традициями русской культуры.

Я как хореограф столкнулся с проблемой: планы получились в маленькой форме; танцы очаровательные, но заканчиваются, еще не дав хореографу развернуться, ведь, чтобы выстроить какую-нибудь картину, нужно время, кордебалет должен перестроиться — линии, круги, переходы. Но в конечном счете я понял, что композитор прав: для сохранения формы балета его решение оказалось верным. Для современного балета это и хорошо — всем нравятся короткие спектакли. Зато у меня огромный простор для па-де-де.

— Очень много, боюсь даже посчитать. Не знаю, хватит ли сил придумать каждым поддержки.

— Если бы у меня была собственная труппа, я бы давал задания: «Сегодня меня не будет, сочините что-нибудь сами, а я приду и посмотрю». Но у меня такой возможности нет. Есть два часа чистого времени танцев, и я должен за три месяца их поставить. Это, конечно, очень сложно.

— У нас все соответствует книге, и об отходе от нее я даже не думал. Для меня это история вневременная, а Печорин — такой образ, который популярен в любое время. Он человек неординарный, умнейший, интеллигентный, но при этом со своими отрицательными сторонами. Между ним и остальными — обрыв. Печорин презирает общество, но благодаря этому само общество смотрит на него как на необыкновенного человека, в него влюбляются женщины, им восхищаются мужчины. Негатив всегда любят больше, чем позитив. В моем понимании это и есть герой нашего времени.

— Грушницкого я очень люблю. Он жертва той социальной жизни, о которой мы говорим, которой Печорин не принимает и которой имеет силы противостоять.

— Об этом каждый может судить только с собственной точки зрения. Творчество — это нормальное проявление человеческого существа, естественное состояние некоторых людей. Это работа, такая же работа. Есть люди, защищающие права человека, независимость. Вот это для меня настоящий героизм. Я могу помогать при этом, я вообще обожаю людям помогать. Но сам защитить кого-то не могу. А творчество, любая постановка могут быть не услышаны обществом, легко забиты им. И вопрос, как с этим бороться, остается для меня открытым.

— Да, я чувствую, что кто-то меня слышит. Это вселяет надежду.

— Да, последние постановки — «Весна священная», Swimmer по новелле Джона Чивера. Мне легче делать балеты, когда я вижу смысл и знаю, ради чего делаю движения. Необязательно это должен быть литературный сюжет — в «Весне священной», например, его нет, но я шел за той программой, по которой писал музыку Стравинский. Мне нравится, когда порой используют готовую партитуру для совершенно нового сюжета. Но в «Весне священной» я сам не мог отстраниться от первоначального мифа. А в Swimmer я полностью сам придумал от начала до конца либретто, режиссуру, хореографию. Американцы были удивлены этой постановкой: они сами уже не помнят произведений Джека Лондона, мало кто читал «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Получилось так, что я их вернул к их же культуре, которую они подзабыли или не знали. Даже артисты включились в этот процесс, стали читать, узнавать что-то новое, чтобы понять смысл, что мне очень понравилось.

Самому мне сейчас хотелось бы сделать бессюжетный балет, взять для этого один из фортепианных концертов Прокофьева. На ближайшие полтора года у меня подписаны контракты, и везде — в Тбилиси, Копенгагене, Америке — заказывают сюжетные спектакли. Такое ощущение, что люди в них сейчас нуждаются. Но я от них устал, и следующий балет в Сан-Франциско в сезоне 2016/2017 у меня точно будет бессюжетным.

— У меня сейчас нет времени думать о том, что мне интересно, а что нет. Нужно работать независимо от настроения. Есть мысли или нет, надо что-то поставить. Что удивительно, это даже лучше — работать на профессионализме. Учишься хорошо компоновать балеты. Но я этого состояния боюсь, потому что вижу, что все хореографы, даже мои любимые, как только начинают делать много спектаклей, становятся менее интересными. У меня сейчас по три-четыре постановки в сезон. А в спектакле обязательно должен быть нерв. Когда делаешь балет, его надо «переживать» — от слова «жить» и «пережевать» — от слова «жевать». Эта комбинация для меня очень важна. А в потоке постановок на это нет времени, и я теряю удовольствие от работы, одна мысль — успеть. Мне кажется, два спектакля за сезон — это максимум, если думать о качестве.

— Раньше мне было важно, что чувствую я сам и что скажут люди, которым доверяю. А сейчас жду реакции зала, возникает у него отклик или не возникает.

— Я не хочу зацикливаться на одном Сан-Франциско. Я хочу работать и с другими компаниями. При всех сложностях организации процесса в Большом я обожаю этот театр. И сегодняшнее поколение его танцовщиков, включая кордебалетную молодежь. Это наслаждение — приходить в зал и видеть, как они работают, как они мыслят. Я получаю от них огромный заряд. Это совсем не те артисты, что были в Большом театре в 1990–2000-е, хотя некоторые из тех еще продолжают работать. Эти молодые — мотивированные, боевые, веселые. Поэтому я одних и тех же занял и в «Бэле», и в «Тамани», и в «Княжне Мери». Придется им побегать и попереодеваться. Я им много прощаю и очень на них рассчитываю.