Приключения белой вороны: эволюция школьного фильма в советском кино

Школы как таковой — с ее буднями, коридорами, рекреациями, классной комнатой, рядами парт, доской, учителями и учениками — в сталинском кино почти не было. Если она возникала, то экранного времени ей уделялось немного, эпизоды, связанные с ней, маячили где-то на периферии сюжета (как в не выпущенном на экраны фильме Маргариты Барской «Отец и сын»). Малоуспешные фильмы «Семиклассники» Протазанова и «Личное дело» Разумного были теми исключениями, которые подтверждают правило.

С чем это было связано? Во-первых, школа как территория была фактурой, слишком опасной для кино, так как она всегда выглядит как модель государства. Во-вторых, школьник как носитель драматического действия вне категорий героического был невозможен, конфликты и драмы ему не были положены по определению. Ребенок как центральный персонаж мог быть только героем, классовым борцом — за эти рамки никто не выходил. Невозможно было предположить, что детская среда может родить драматический конфликт. Но самая главная причина — в тех изменениях, которые претерпела государственная педагогическая концепция.

В 20-е годы основной педагогической идеей была идея «перевоспитания», или «перековки» — в полном соответствии с государственным курсом, ведь даже Соловки были созданы не как репрессивное «учреждение», а как исправительно-трудовое. С ужесточением классовой борьбы в начале 30-х эта идея постепенно отступает на второй план — достаточно упомянуть Постановление ЦИК и СНК СССР «О мерах борьбы с преступностью среди несовершенно­летних» 1935 года. В соответствии с ним под крылом НКВД создаются особые подразделения по делам несовершенно­летних, а уголовной ответственности и всем видам уголовного наказания (вплоть до расстрела) теперь подлежат граждане, начиная… с 12-летнего возраста. Нет прямой связи между этим постановлением и, скажем, разгромом маршаковского детского отделения ОГИЗа, а также трагическими поворотами в судьбах режиссеров Николая Экка (легендарная «Путевка в жизнь») и Маргариты Барской (автор фильма «Рваные башмаки», разработавшая целую систему работы с ребенком-актером) или с «повышением в должности» Антона Макаренко, по сути положившим конец его педагогической утопии… Но история — великий мастак на непрямые контекстные рифмы.

Первый фильм, в котором можно увидеть жанровый канон школьного фильма, — это картина «Красный галстук», поставленная по сценарию Сергея Михалкова.

Итак, в 1948 году выходит фильм «Красный галстук». У главного героя, малолетнего щекастого отступника, — «темное пятно в биографии»: считая, что хорошей учебы достаточно, он манкирует общественной работой и за это лишается красного галстука. Пристыженный отцом-коммунистом, он просит восстановить его в пионерском звании, однако лучший друг выступает против и требует назначить испытательный срок. Одноклассники активно осуждают недостатки своего товарища, они же помогают ему встать на путь истинный. После того как этот страшный индивидуалист и отщепенец под воздействием коллектива и лучшего друга искренне раскаивается и в творческих муках создает школьную стенгазету, его торжественно возвращают в лоно пионерской организации.

Мы начинаем разговор с «Красного галстука» по той причине, что именно в этом одиозном произведении возникает главный мотив школьного фильма, на котором впоследствии будет строиться жанровый канон. Этот мотив — мотив белой вороны. Уже здесь возникает схема «белая ворона — стая — вожак», иными словами — «личность — коллектив — наставник». Эта схема будет видоизменяться внутри — и по ее структурным рокировкам можно будет прочертить след глубинных процессов, происходящих в обществе — и на самом деле это будет история распада империи.

Типические черты белой вороны определены уже здесь — это сознание своей исключительности, противопоставление себя коллективу. Заметим между делом, что статус белой вороны и авторское отношение к ней будут меняться, но почти закрепленной характеристикой станет уже заявленная в «Красном галстуке» тема таланта. Здесь белая ворона — юный художник, состав преступления — требование свободы творчества (он любит рисовать пейзажи, и не хочет — карикатуры, поэтому отказывается от стенгазеты).

В 1948 году белая ворона — отрицательный персонаж, таковым он продолжает оставаться и в первые постсталинские годы. В фильме «Аттестат зрелости» (1954) белая ворона — в исполнении молодого дебютанта Василия Ланового — повзрослела и превратилась в 16-летнего «юношу бледного, со взором горящим», который носит подозрительную фамилию Листовский (все фамилии на -ский в советских фильмах — подозрительные). Сюжет почти дословно воспроизводит схему. На сей раз белая ворона не художник, а талантливый математик, который не желает, чтобы его отвлекали от подготовки к научной карьере, и потому пренебрежительно относится к своим комсомольским обязанностям. Его товарищ (это уже сформированное каноном амплуа «лучшего друга») обличает его на комсомольском собрании и требует исключения из комсомола. Разумеется, высокомерная отповедь наглеца и выскочки встречает гнев коллектива: высшая мера наказания — исключение из комсомола — должна послужить ему хорошим уроком. И служит. Герой раскаивается и торжественно воссоединяется с «коллективным телом»: с точки зрения общественной нормы искомое совершенство наступает в тот момент, когда ты становишься как все.

Интересно, что в обоих фильмах роль Вожака (взрослого) абсолютно условна. Финал «Красного галстука» напоминает финал «Падения Берлина» в миниатюре: Взрослый — это Герой Советского Союза, почти спускающийся с небес, чтобы провести обряд инициации, слияния с телом коллектива (прием в пионеры). В «Аттестате зрелости» педагоги и комсомольские начальники исполняют роль то негодующей (сцена комсомольского собрания), то одобряющей (сцена экзамена) массовки. И в том и в другом случае они лишь присутствуют в кадре, но не являются сюжетообразующими. Ситуация меняется коренным образом в фильме «Друг мой, Колька».

Фильм сделан по пьесе Александра Хмелика и после знаменитого спектакля, поставленного Анатолием Эфросом в Центральном детском театре. В этом фильме схема «белая ворона — коллектив — наставник» претерпевает коренные изменения. Ситуация переворачивается: в фильме белая ворона — положительный персонаж.

Есть коллектив детей. Есть мальчик, выбивающийся из него, — Колька Снегирев. Но теперь он не отщепенец и эгоист, а, наоборот, яркая индивидуальность, художник, человек, который хочет истины, а не формы, сущего, а не мнимого. Он требует от жизни дыхания, а от людей — искренности. Его явно любят авторы и зрители. Коллектив хочет ему помочь, избавить от неприятностей — но уже без намерений изменить его, уравнять со всеми. Его любят таким, каков он есть. Это не научная фантастика, это оттепель с ее прелестным умением выдавать желаемое за действительное и делать это с такой страстной достоверностью, что у вас, дорогие дети, для которых оттепель — это времена доисторические, может сложиться представление, что в конце 50-х именно так все и было.

Во все времена все было примерно одинаково, и мы имеем дело, это важно помнить, не столько с действительностью, сколько с ее концепцией — с той системой координат и ценностной шкалой, что была присуща каждой конкретной эпохе. Мы не раз уже говорили о том, что проблема кино нашего времени и состоит в отсутствии этой самой системы координат и ценностной шкалы. Жанрового кино, во всяком случае. Но как не раз уже нам приходилось убеждаться в наших исторических экскурсах, чем лучше обстоят дела с жанром, чем крепче и мастеровитее его конструкции, тем больше энергии может черпать в его разрушении или размывании авторский кинематограф.

Так, по-настоящему «авторский» фильм «Друг мой, Колька» опирается именно на жанровую схему. В основе фильма — напряженная сюжетная интрига, и ведут ее не школьники, а взрослые. С одной стороны, это старшая пионервожатая в исполнении Антонины Дмитриевой — чиновница, бюрократка, сухарь, требующая исполнения буквы закона. С другой стороны, это рабочий-наставник, откомандированный производством работать с детьми, в исполнении Анатолия Кузнецова — он против трескучего формализма, начетничества и уравниловки. Конфликт этих взрослых в школьных стенах — классический конфликт либерала и консерватора, и поводом для этого конфликта становится ученик Колька Снегирев. Речь идет, конечно же, не о том, казнить Кольку, столь непохожего на других детей, — или миловать. Речь идет о том, что мерой вещей теперь становится человек. И как мы теперь понимаем — на дистанции исторического опыта, сутью фильма является шестидесятническая утопия об идеальном обществе, о гармонии частного и целого.

История шла очень быстро. Это сейчас мы живем, завалив ухо: «Он опять поспал немножко, / И опять взглянул в окошко… / А с платформы говорят» — это, дорогие россияне, у нас все еще нулевые…

А тогда что ни год, то погребали эпоху. Оттепель, начавшись в 1955 или 1956 году, закончилась уже в начале 60-х. Позорище с Пастернаком и голосованием писателей, выступление Хрущева в Манеже, процесс над Синявским и Даниэлем, высылка Бродского, «Застава Ильича» на полке — это мы только про культуру сейчас… Пришли люди в одинаковых шляпах и добротных макинтошах в пол — начался застой. Но прежде него на каких-то несколько лет дана была странная передышка — не то что глоток воздуха, а словно форточку забыли прикрыть. В кино не было, пожалуй, периода более плодотворного и богатого на шедевры — достаточно назвать «Крылья» Шепитько, «Андрей Рублев» Тарковского, «Долгие проводы» Муратовой, «Июльский дождь» Хуциева, «Друзья и годы» Соколова, «В огне брода нет» Панфилова… И нужды нет, что «Комиссара» или «Скверный анекдот» не выпустили на экран; поразительно, что вообще попустили их снять и завершить!

И «Звонят, откройте дверь!», и «Республику ШКИД» можно отнести к жанру школьного фильма. Действие одного происходит в шестидесятые, второго — в двадцатые. Но оба фильма можно считать прощанием с шестидесятыми, а через них — и с двадцатыми.

Как вы знаете, вся оттепель прошла под знаком рифмы с двадцатыми годами. Осуждение сталинизма и тоталитаризма проходило под знаменем возвращения к так называемым ленинским нормам. Шестидесятники одалживались смыслом и пафосом у двадцатых так же, как, скажем, Юрий Тынянов обращался за ними в 20-е годы века девятнадцатого. Это потом Окуджава споет:

А тогда еще надежды не были «злыми», и не нервный голос флейты, а труба из незапятнанного (как тогда казалось) прошлого звала в светлое будущее. В 1966 году, когда с надеждами было покончено, Утопия рухнула, и мир разлетелся на мириады осколков частных случаев противостояния/выживания, выходят два фильма, которые вполне условно можно причислить к школьному фильму, но хотя бы потому, что основной их сюжет развивается в школьных стенах.

В фильме «Звонят, откройте дверь!», поставленном по сценарию Александра Володина, школьница Лена (Елена Проклова) вместе со своими одноклассниками получает задание отыскать первых пионеров.

Как и в предыдущем фильме, здесь возникает пионерская тема. Но за прошедшие пять лет многое изменилось. Пионеры относятся к этому заданию как к докучливой обязанности. Главная героиня озабочена не больше других, но влюблена в пионервожатого (Сергей Никоненко). Поразительным образом двенадцатилетняя девочка исполняет сложнейшую сюиту усилий любви во всей ее полноте и глубине — первый восторг, желание заслужить взаимность, первое разочарование, готовность принять человека таким, как он есть, готовность принести себя в жертву и, наконец, окончательная утрата иллюзий. Человек, которого она любит, — герой нового времени. Это забегавшийся и суетливый юный карьерист, который усердно пытается исполнять обязательную программу «правильного» комсомольца: учеба, спорт, общественная нагрузка. Он издерган, ничего не успевает, а тут несчастное дитя с челкой и бездонными глазищами путается под ногами.

Никому не интересно, белая она ворона или серо-буро-малиновая в крапинку. Да и сама она вряд ли осознает свою исключительность. Просто жизнь в школе, на улице, в актовом зале движется непересекающимися потоками: она сама по себе, и те, кто рядом, вокруг, навстречу, — сами по себе.

Мы не запомним в этом фильме учителей, быстро забудем и одноклассников Лены. В памяти останется маленькая фигурка с портфелем и мешком для сменной обуви, непреклонная в своем одиноком поиске Настоящего: настоящей любви, настоящего первого пионера, настоящего взрослого, который вот сейчас войдет в эту дверь и ответит на все вопросы.

Важно, что этот настоящий взрослый, которого она все-таки найдет, не имеет никакого отношения к школе — это один из тех случайных людей, которых встречает Лена в своих безуспешных поисках. С точки зрения общественной пользы он — «никто», папа знакомого мальчика, рядовой музыкант из оркестровой ямы. И вот он соглашается пойти на собрание вместо первого пионера. Тем более, как ему кажется, ему есть что рассказать: «Вот прошло много лет, может быть, больше прошло, чем осталось. Может, я ошибаюсь. Но наша жизнь, она ведь не продолжается непрерывно, нет. В конце концов, ее составляют какие-то минуты, какие-то годы — это кому как повезет: когда мы что-то очень сильно чувствуем, кого-то любим или работаем, если, конечно, работа по сердцу. Остальное время как бы не в счет. Когда я смотрел и слушал, как этот парень трубит свои сигналы, то вот это и были эти минуты моей жизни. Но мы, к сожалению, не помним этих минут, потому что мы не замечаем их, вот в чем беда».

Этот сбивчивый монолог — монолог музыканта, а не оратора, перебиваемый нервными жестами и неловкими паузами, завершается гимном молодости и прощанием с молодостью. Чистому и сильному звуку трубы, заполняющему небольшое помещение актового зала, некуда улететь — он упирается в стены школьного здания. Но маленький человек, до этого неуклюже вскарабкавшийся на сцену, вытягивается в одну поющую струну — на глазах у девочки с заплаканными глазами, взрослеющей в одно мгновение не на одну жизнь.

Действие «Республики ШКИД» происходит в двадцатые годы. Организовывается школа для беспризорников. Ее возглавляет Виктор Николаевич Сорокин по прозвищу Викниксор.

Уже самим выбором актера на главную роль авторы заявляют концепцию фильма. Этим актером становится Сергей Юрский. Весь его облик и нелепый вид говорит зрителю о том, что это тот самый «человек с прыгающей походкой», неуместный, несвоевременный, человек из прошлой эпохи, о котором говорил Юрий Тынянов в романе «Смерть Вазир-Мухтара». Это белая ворона, но теперь в ее роли выступает наставник. Это белая ворона, которая собирает в стаю других белых ворон: его воспитанники — подростки, по разным причинам выброшенные из жизни. Уточнение: поскольку на дворе начало двадцатых, а Викниксор очевидно из «бывших», то он не просто белая ворона, а классический «недобиток». А его подопечные, дети революции, Гражданской войны и красного террора — тоже недобитые белые вороны, подранки. Среди них есть бывшие дворянские дети, бывшие крестьянские, дети священников, интеллигентов, мирных обывателей, у них у всех разное происхождение, разное прошлое и разные обстоятельства. У многих погибли или пропали родители, они голодали, они воровали, они грязные, немытые, дикие и страшные.

Педагогическая концепция Викниксора заключается не в том, чтобы сделать их всех одинаковыми, а создать «сообщество белых ворон» под предводительством белой вороны. Он великий идеалист и утопист. Викниксор считает, что человек уникален, а коллектив уникальных людей может представлять собой объединение творческих индивидуальностей, которым не надо поступаться собой и свободой, чтобы быть вместе.

Он смешной человек в высоком смысле этого слова. Он прекрасен, и он обречен. Это видно в финале фильма, когда на фоне всеобщей эйфории выясняется, что он своевольно нарушил предписание вышестоящего начальства: «Если надо, я дойду до Феликса Эдмундовича». По одной этой реплике видно, что вряд ли он доживет даже до начала тридцатых, но если и доживет, то уж тогда точно будет поставлен к стенке — так же, как и многие его воспитанники, птенцы гнезда свободолюбивой ШКИДы.

«Республика ШКИД» и «Звонят, откройте дверь!» — это прощание с шестидесятыми, с молодостью и последними временами, когда казалось, что гармония еще достижима и возможна.

Это один из самых загадочных фильмов в истории советского кино. В чем загадка? Именно здесь точно, выпукло запечатлено состояние советского интеллигента в год вторжения в Чехословакию — если бы не знать, что фильм был сделан до этого события *, а автор его, Станислав Иосифович Ростоцкий, обладая, безусловно, многими выдающимися достоинствами, в открытой полемике с советской властью замечен не был.

Мы застаем главного героя, учителя Мельникова (Вячеслав Тихонов), в тот момент, когда он решает, что больше не может преподавать историю и должен уйти из школы. Непонятно, как прошел цензуру диалог с директором: «Куда же ты пойдешь? — В музей. Экскурсоводом. — А ты что думаешь, в музеях экспонаты не меняются? Или трактовки?»

Интеллигент, участник войны, историк, умница. Ненавязчивым пунктиром — биография: мама явно «из бывших», на это намекает старинная мебель и чинно сервированный будничный ужин; участник войны — фотографии на стене; незащищенная диссертация — из обрывка разговора ясно, что зашел слишком далеко и не намерен возвращаться «в рамки». С коллегами всегда был учтив, но сейчас иногда срывается. В учительском коллективе он — белая ворона. Еле заметная мелкая рябь тоски пробегает по его лицу: от невежества («нет такого глагола в русском языке, голубушка, пощадите чужие уши»), от пошлости (Боратынский — поэт «второго ряда»), от глупости («глупость должна быть частной собственностью дурака»), от тотального вранья и профанации своего предмета («ты посмотри учебник этого года»). В пересказе получается сплошная фронда, но это состояние безысходной тоски Тихонову удается более всего, когда он молчит. Молчит и смотрит. Поразительно, какую актерскую школу мы потеряли! В фильме много крупных планов, и, право, книгу можно написать о том, как смотрит Тихонов. Как он смотрит на учеников: на поэта Генку Шестопала как в зеркало — узнавая себя, на циничного красавца Батищева — прозревая в школьнике вечного своего оппонента, на весь класс в финале фильма — предчувствуя судьбу каждого и зная, что ничего нельзя изменить.

Основная краска характера — пепельная усталость.

Его антагонист — учительница русского языка и литературы Светлана Михайловна. Драматургическая схема со времен картины «Друг мой, Колька» не меняется — это оппозиция либерала и консерватора, и актриса Нина Меньшикова как будто продолжает линию Анастасии Дмитриевой — старшей, пионервожатой. Но только как будто, потому что схема на то и существует, чтобы время наполняло ее новым содержанием. Светлана Михайловна ограниченна, дает предмет «от сих до сих», сухарь, ханжа, «училка», всегда знает, «как надо», и жестко придерживается предписаний. Но нет в ней уже ни задорного энтузиазма Лидии Михайловны, ни иезуитского фанатизма учительницы немецкого языка из фильма «А если это любовь» в замечательном исполнении Анастасии Георгиевской. А только одиночество и все та же усталость. Она еще держится. Она красит губы, носит модный костюмчик джерси и цокает на изящных лодочках. Светлана Михайловна любит Мельникова, кокетничает с ним беспомощно и нелепо, как умеет, — а у него сводит скулы от тех банальностей, которые она говорит.

Этот мотив повторится и в других школьных фильмах, например в «Дневнике директора школы», и мне все время мерещится здесь коллизия отношений власти и интеллигенции. Одна из самых сильных сцен в фильме — их вечерний разговор в школе. Здесь очень хорошо видно, что дряхлеющая идеология больше не может быть содержанием жизни даже для тех, кто как будто держится ее основ. Частная жизнь частных людей, их частные счеты со своей частной жизнью и между собой — вот что такое теперь общество, и школа не только не исключение, но, напротив, наиболее яркое воплощение произошедших изменений.

А вот еще класс. Все классические амплуа налицо. И неформальный лидер, и первая красавица, и зубрилка-дурнушка, и местный клоун, и, разумеется, белая ворона. Интересно, что лидер (Игорь Старыгин) теперь не первый ученик, и не талантливый возмутитель спокойствия. Напротив, этот красавчик, похоже, избрал стратегию «не высовываться», быть «как все», но только немного выше — ровно настолько, чтобы обеспечить себе лидерские позиции. Белая ворона, поэт Генка Шестопал, тоже не стремится к публичным демонстрациям — он молчалив и задумчив, а свой демарш (сожжение сочинений на тему «Что такое счастье») совершает неожиданно для самого себя. Он не стал бы читать свои стихи на площади Маяковского, ему не нужны ни стадионы, ни даже зал в Политехническом: «Счастье, — напишет он в своем злополучном сочинении, — это когда тебя понимают». Похоже, он готов довольствоваться пониманием лишь одного человека.

Когда Мельников прервет красавца Батищева, «правильно», по учебнику трактующего мятеж на крейсере «Очаков», и произнесет речь, посвященную лейтенанту Шмидту, — станет ясно, что этот седой, смертельно уставший человек много моложе своих юных, вступающих в жизнь учеников. Эта речь, вдохновенная апология обреченного и бесполезного с точки зрения логики протеста уже не оставляет сомнений в том, что перед нами — герой романтический.

Очевидно, что, пока снимался фильм, те семеро на площадь еще не вышли. Очевидно, что на площадь не вышел бы и он. Но он все еще думает, что его «нет» что-то значит. Он все еще ощущает себя центральным героем пьесы своей жизни и частью своей страны, пусть даже страны, от которой он смертельно устал и за которую ему стыдно.

Беда лишь в том, что на дворе 1968 год. Его оппоненты — такие же, как он, уставшие люди, ушибленные квартирным вопросом, гастритом, неприятностями по службе… Они не думают по-другому. Они вообще не думают, и его по-дружески, по-семейному, по-хорошему призывают к тому же.

«Мам, не замечала ты, что в безличных предложениях есть безысходность? «Моросит». «Темнеет». «Ветрено». Знаешь почему? Не на кого жаловаться потому что. И не с кем бороться!»

Как я уже говорила, историческое время менялось очень быстро, и, что важно, эти перемены с поразительной чуткостью фиксировал кинематограф. В фильме «Доживем до понедельника» ученики уважают Учителя, слушают его раскрыв рот, боятся его неудовольствия, хотят заслужить расположение…

Но уже там есть эпизод, в котором намечается новая линия в трансформации школьного фильма. Это эпизод с бывшим учеником Борей, который «подвозит» учителя-пешехода в дождливую погоду на своей персональной машине с водителем. И эта машина, и какие-то оброненные в разговоре факты («командировка в Лондон», «в нашем департаменте умеют ценить кадры») недвусмысленно свидетельствуют о том, что это за департамент такой, в котором обустроился и был по достоинству оценен респектабельный Боря.

«Все там же живете, все там же работаете… Мне, например, уже тогда было обидно, что такой человек, как вы, распыляет себя в средней школе… С гораздо более высоким КПД вас можно использовать», — сетует бывший ученик.

Это пока еще только один эпизод, но уже через несколько лет, в фильме «Переступи порог» Ричарда Викторова новая белая ворона (разумеется, талантливый математик, на голову выше своих одноклассников) со спокойной откровенностью заявит завучу (Юрий Визбор): «Я не хотел бы оказаться на вашем месте». И без заминки разовьет свою мысль: «Надеюсь, что сумею найти своим способностям лучшее применение». И далее, цитирую дословно: «Вы ведь не думали, что окажетесь в школе. Я надеюсь, что мне удастся избежать такой судьбы».

Что же это за судьба такая, которой юный честолюбец надеется избежать?

В другом фильме, о котором мы сегодня будем говорить, в «Дневнике директора школы» Бориса Фрумина, этот мотив станет одним из центральных. Исходную конфигурацию «Доживем до понедельника» вытащили из Прекрасного Советского Кино и, разместив ее в живой жизни, сняли заново — документальной камерой, с черновым звуком, со всей шелухой житейских подробностей и околичностей домашнего, школьного и городского быта, которые обычно не попадают в сценарий и на пленку.

В самом деле, перед нами все та же диспозиция: либерал, консерватор и белая ворона как горячая точка их конфликта.

Белая ворона, девятиклассник Игорь Кольцов, своевольничает вполне умеренно, но, загнанный в угол, откровенно дерзит. Либерал (директор школы Свешников — Олег Борисов), как и положено, проповедует либеральные идеи: «Я хочу научить их уважать чужое мнение и защищать свое». Консерватор (завуч Валентина Федоровна — Ия Саввина), само собой, ему оппонирует: «У нас сплошной либерализм с некоторых пор. Кругом гении, спросить не с кого. Товарищи! Это же школа!»

Валентина Федоровна помолодела по сравнению со своей предшественницей, у нее все та же манера одеваться (костюмчик, лодочки), все тот же стиль в отношениях с оппонентом — покровительственные нотки во вразумлениях и увещеваниях, подспудно — все та же безответная, невзаимная, несчастная любовь.

Отношения наставника — либерала с белой вороной повторяют ту же линию двойничества, зеркального отражения: «Я не знаю, гений он или нет, — ответствует Свешников напору Валентины, — может, просто способный парень. Но я не хочу, чтобы его терзали». По тому, как еле заметно играют желваки на его лице и как всего лишь на четверть тона повышается голос, мы понимаем отчетливо, что в «способном парне» он видит самого себя, и про то, как «терзают» таких «гениев или нет», знает не понаслышке.

Схема, как мы видим, до забавного узнаваема. Наполнение этой схемы принципиально другое.

Начать с героев. У Свешникова нет ни старинной квартиры с аристократической мамой, ни девушки с влажными глазами, влюбленной в него, ни бархатного голоса, ни округлой жестикуляции, ни праведного гнева, ни гражданского пафоса… У него малогабаритная двушка на троих в новостройке, стареющая жена, хронический цейтнот и лицо человека, забывшего, когда он последний раз смотрел на себя в зеркало.

У актера в «Дневнике…» почти нет крупных планов. Нет монологов — ни одного. Нет поступков, драматического действа, проблемы выбора, трудных решений. Какими средствами Олегу Борисову удается сыграть то, что без слов сыграть, кажется, невозможно? Человека, который уже отказал себе в праве драму. Человека, который живет той жизнью, какая есть, в том времени, какое отпущено — потому что другого (ни жизни, ни времени) уже не будет. Человека, который уже не предъявляет счетов ни к жизни, ни к времени, ни к людям — дай Бог оплатить свои. Он не ощущает себя героем, он выполняет свои обязанности. Это тихое стояние интеллигента перед лицом лживой эпохи.

Да, но обязанности свои он хочет выполнять хорошо!

«Нет такого слова «блат» в русском языке, — говорит ученикам Свешников, — я не знаю такого слова». Они уже не маленькие и хорошо знают, что без «блата», которого нет в русском языке, ни в театр пойти, ни в гостиницу попасть, ни сапоги купить, ни билетов достать на поезд или самолет… Они уже многое знают про жизнь, которая со стороны только может показаться научной фантастикой, а на самом деле всецело подчинена закону двойного стандарта… Кто для них человек, отрицающий очевидное? Дурак? Сумасшедший? Пустозвон?

Кто он для свирепого папаши толстощекого малыша, который не только не испугается директорского гнева («Вы его били? Били? Как вы смеете бить ребенка?»), но и двинет ему как следует, если тот не угомонится. Не про то речь, что потерян престиж профессии, — речь про то, что ты ничем не можешь помочь этому карапузу, разевающему рот как рыба на берегу, чтобы не заплакать. Что толку ему на тебя оглядываться? Для его отца ты никто, неудачник, пустое место…

Бог с ними, с рассказами, которые когда-то писал. С иллюзиями, с их утратой. Но когда ты учишь детей тому, что не только не может пригодиться им в жизни, но наверняка причинит вред, — с этим как быть? Ведь внушая детям: «Не надо бояться, если ваше мнение идет вразрез с общепринятым», хорошо бы сопроводить эту максиму подробнейшей инструкцией по применению в реальных условиях… Ведь кто-нибудь из них может впоследствии вылететь из института, потерять работу; кто-нибудь — кто поверит…

Но никто не поверит. Ни ему, щедро дарующему ученикам не только обязанности, но и права — в том числе право на самоопределение. Ни ретрограду Валентине Федоровне с ее теорией обязаловки и уравниловки.

На самом деле их конфликт уже не имеет отношения ни к чему, кроме как к их собственной жизни: безнадежно отставшие от реальности, они равно беспомощны перед ней и равно бесправны.

«И на это ты ухлопал свою жизнь?» — спрашивает его сын

В вопросе нет хамства и нет надрыва, одно только доброжелательное сострадание.

«А на что, по-твоему, — отвечает Свешников, — я должен был ее ухлопать?»

Вот здесь — болевая точка конфликта. Помните, монолог Быкова в финале «Звонят, откройте, дверь!». На что должно «ухлопывать жизнь»? С точки зрения «отцов» — на смысл, с точки зрения «детей» — на саму жизнь. Устроиться в жизни, чтобы не быть ею униженным. Просчитать варианты, чтобы получить ощутимый результат. Они разные, эти «дети», и результаты им нужны разные, и слово «устроиться» они понимают по-разному.

Как в любом поколении, в них намешано многое: есть карьеристы и мирные обыватели, честолюбцы и скромники, трудолюбивые муравьи и отпетые мошенники. Но одно их объединяет — они больше не живут со своей страной общей жизнью, и им в голову не придет воспринимать это как трагедию.

«Мы с вами люди уникального поколения. Люди затянувшейся молодости», — говорит в начале фильма бывший одноклассник Свешникова.

Вот этой «затянувшейся молодости» отцов и предъявляется счет, а конфликт из школьного пространства перемещается в пространство семейное.

В чем суть счета, предъявленного «промотавшемуся» отцу? У него ничего нет, кроме его собственной судьбы. Кроме выстраданного им кодекса поведения, который не может быть передан по наследству — другое время, другая страна.

Все вышесказанное, как вы, вероятно, поняли, имеет отношение лишь к герою-наставнику определенного поколения — и трубач из «Звонят, откройте дверь», и Мельников из «Доживем до понедельника», и Свешников из «Дневника директора школы», и отец Олега в «Розыгрыше», и даже (пусть метафорически) Викниксор в «Республике ШКИД» — это все не просто шестидесятники, а ранние шестидесятники. Это не значит, что у последующих поколений не было конфликтов с детьми — были, но мы все-таки дотянем сегодня до конца именно эту ниточку.

К слову, когда описанную модель пытались примерить на людей других поколений, получалось, на мой взгляд, неубедительно.

Например, почти одновременно с «Дневником…» на той же студии был сделан еще один школьный фильм — «Ключ без права передачи» Динары Асановой.

Что-то мешает сегодня воспринимать фильм как живой и современный — что-то на первый взгляд неуловимое, что трудно сразу подцепить. И это «что-то» — как ни странно, неправда. Все старшеклассники сплошь уникальны: толстый очкарик талантлив, вдохновенен, рассуждает мудро, как сорокалетний интеллигент. Саша Майданов — бунтарь без причины, рыцарь без страха и упрека. Третий настолько учен, что хоть сейчас готов защищать диссертацию.

Все они красавцы, все они таланты, все они поэты…

Красавица, талант и поэт также их учительница Марина Максимовна в исполнении теперь уже взрослой Елены Прокловой. Как будто бы возвращается модель «Республики ШКИД» — белая ворона сбивает в стаю птенцов и учит их быть белыми воронами. Но просвещенная словесница как-то удивительно неприятна в своем ригоризме, а от эпизодов возвышенных камланий старшеклассников с их кумиром остается ощущение какой-то неестественности.

«Давайте жить, во всем друг другу потакая, / Тем более что жизнь короткая такая…» — самозабвенно тянут юные вундеркинды усталые слова поэта, которым к этому моменту добрых два десятка лет. Они поют не свои песни, а песни своих отцов, поют с чужого голоса.

В том же году выходит фильм «Розыгрыш». Плюшевый, какой-то удивительно разноцветный (ощущение, что краску для фломастеров «вырви глаз» обильно смешали с глицерином), с дорогими декорациями и чудовищной какофонией под видом «молодежной» лирической музыки — вот это уже гиньоль, имперский Большой стиль, как его понимали семидесятые. Здесь нас интересуют два обстоятельства. Во-первых, белая ворона (патлатый юный музыкант в исполнении Харатьяна) стала совсем ручной: ей только нужно разрешить терзать гитарные струны, а дальше обеспечены благодарности от милиции за шефские концерты. Что же касается его вечного оппонента, прагматика, — он совсем заматерел, смотрит гоголем, имеет властную повадку, подмял под себя класс. В гневе он страшен. Уничижительный монолог, который он обращает к почтенной учительнице в день ее юбилея («нулевой результат жизни», «кому вы теперь нужны», «старая калоша» и т. д.) уже почти подпадает под статью за оскорбление личности.

В этом же фильме откуда ни возьмись как живой возникает Олег Табаков — в беретке и с трубой в руках. Ба, да мы знаем этого человека! И диалог его с сыном (прекрасно все-таки сыгранный Табаковым) мы тоже хорошо знаем. В ответ уже известный нам упрек про даром прожитые годы, он чудак-человек, опять все про то же — что жизнь не для того дана, чтобы к цели…

Так сюжет белой вороны присваивается массовой культурой, и это означает, что она уходит из точки актуальности и, соответственно, перестает быть предметом авторской рефлексии.

Взяв определенный угол зрения на проблему, мы как-то выпустили из виду важную структурную часть нашей модели — а именно коллектив. Справедливости ради надо сказать, что вплоть до конца 70-х ничего мало-мальски значимого здесь обычно не происходило: за редкими исключениями, это были не запоминающиеся девочки и мальчики, служившие в основном фоном, массовкой.

В недооцененном фильме «Последний шанс» Эдуарда Гаврилова коллектив (правда, это не школа, а ПТУ) становится той страшной силой, которая уничтожает белую ворону (Леонид Каюров). Страшный коллектив и беззащитная перед ним белая ворона — это, конечно, и «Чучело» Ролана Быкова. Но это уже про другое: про природную жестокость детского сообщества, нуждающегося в белой вороне для самоутверждения и выхода агрессии. Это уже про белую ворону поневоле, а не по сознательному выбору.

С конца 70-х школьный фильм окончательно обуржуазивается и становится мелодрамой в чистом виде: «Школьный вальс», «Вам и не снилось» — классические тому примеры.

Наша же тема воспрянет в перестройку. Фильм «Дорогая Елена Сергеевна» будет выглядеть как макабрическое послесловие к сюжету: интеллигентная учительница — жалостное убожество на грани патологии; старшеклассники, измывающиеся над ней, открывают парад монстров перестроечного кино.

Насколько сей факт отражал реальное положение вещей?

Я думаю, что монструозности в этом поколении было не больше, чем во всех предыдущих. Здесь мы уже имеем дело не с реальностью и не с рефлексией на тему реальности. Мы имеем дело с авторским взглядом, замутненным непониманием и страхом перед теми, кто приходил на смену. Империя умирала, и она боялась своих детей — а экран запечатлел не их самих, а фантомы, порожденные этим страхом.