«Россия — огромная страна, и почему вся культура должна сосредоточиться в Москве и Петербурге?»

— Я постараюсь ответить на этот вопрос, ведь я имею не то чтобы право, но какую-то возможность это отчасти сделать. Мне кажется, что в последнее время в целом ряде российских музеев эта проблема встала довольно остро. И в самом деле, кому доверить музей? Кто возьмет на себя ответственность за это во многих отношениях особенное учреждение?

Прежде всего, музей — это хранилище. Он может хранить не только искусство: картины, графику, скульптуру, — но и другие предметы, например технического порядка. Музеи могут рассказывать о самых разных отраслях знаний, но их главная задача всегда заключается в хранении. И поэтому люди, которые собираются работать в музеях, прежде всего должны быть хранителями. Теми, кто правильно содержит предметы и умеет за них отвечать. За них — а еще за себя, свои знания и за свою способность передавать эти знания посетителем. Поэтому хранитель всегда остается лицом музея.

А за все то, чем располагает музей, за все сообщество предметов и даже людей, которые в нем работают, несет ответственность директор. Но эта должность, я бы сказала, не окончательная. Сейчас существуют музеи, в которых должность директора, который заведует делами организационными — ремонтами, строительством, приобретением новых предметов, — занимает один человек, а за научную обработку, популяризационную работу и создание научного аппарата в виде всякого рода изданий и каталогов отвечает другой.

Например, небольшой музей не требует большого числа сотрудников и в нем фигуры директора вполне достаточно. Но в таких музеях, как Эрмитаж, Третьяковская галерея, Русский музей, очень важно соседство равновеликих фигур в управлении. Один из руководителей должен быть погружен в проблемы непрерывного развития, расширения, приобретения и так далее, а другой — в научную проблематику и работу со зрителем, которая стала необыкновенно объемной. Но профессиональные знания для руководителя музея, их постоянное расширение — это обязательно.

Однако любой руководитель должен в первую очередь проработать в своем музее долгое время. И он должен отвечать за сохранность не только экспонатов, но и самого коллектива, потому что коллективы музейные — это совершенно особенные организмы. Например, артист может играть и в Художественном театре, и в студии Табакова, и даже сниматься в кино. А музейный специалист должен быть целиком погружен именно в один свой предмет.

Я хочу обратить внимание руководителей музеев на требовательность при отборе новых сотрудников именно в этом плане. Совсем не обязательно, чтобы новые сотрудники, в том числе молодые люди, пришли в музей уже сформированными специалистами. Но они обязаны иметь образование — университетское, институтское, педагогическое, — связанное с предметом, которым они занимаются. Для музея очень важна специализация, потому что специализация — это практически вся жизнь. Музейные специалисты всю жизнь в своем предмете узнают что-то новое, и их объем знаний существенно отличается от объема, который требуется даже от преподавателя ведущего вуза. Они обладают очень углубленными знаниями. Они должны уметь видеть, а не только смотреть.

Я училась в Московском государственном университете и помню, как на первом курсе к нам пришел очень умный человек, который на вопрос студентки «Скажите, какие книги нам на первом курсе надо прочесть?» — неожиданно для нас всех сказал: «Ничего не читайте, пожалуйста. Но смотрите на всё — начиная от репродукций в газете, самой плохой, некачественной, и кончая, конечно, подлинными вещами в музеях. Смотрите все время, везде, где возможно». Глубокий смысл его слов мы поняли только потом. Ведь именно таким образом и возникает необыкновенно специфический корпус знаний профессионального музейного работника, который знает самую суть своего предмета.

— Ну как могло не измениться? Во-первых, увеличилось число направлений, в которых действует музей. Конечно, остались и популяризация, и научная работа, и создание каталогов, но вместе с тем расширились объемы этих работ, появились новые тематики, и очень изменились взаимоотношения с посетителями музея. На моих глазах менялись целые поколения, которые приходили к нам со своим объемом знаний, со своими требованиями, со своими симпатиями и со своим отношением к тому материалу, который они смотрят.

Пожалуй, самые главные изменения произошли именно в оценках искусства. Например, мы с трудом верим тому, что написано в старых энциклопедиях про импрессионизм, ведь это важное, высокое в художественном плане направление в них оценивается как «вредное». Именно на этом основании в 1948 году закрыли один из самых без преувеличения великих музеев мира — Музей нового западного искусства, который располагался в нынешнем здании Академии художеств в Москве. Его коллекция целиком поступила в наш музей, разумеется, без права показа, а спустя два месяца ее разделили на две части. Одна переехала к Иосифу Орбели в Эрмитаж, а другая осталась у нас — вновь без права показа. И только со временем, постепенно, когда ситуация изменилась с началом перестройки, появилась возможность отдельные произведения из этого собрания включить в общую экспозицию. Поэтому, конечно, все в музее меняется.

— К моему удовольствию, я выступаю довольно часто. Я не могла этого делать, когда имела полную нагрузку директора музея, а вот сейчас у меня появилось на это время. В центре Рязанова, например, публика необыкновенно интересуется искусством, там очень интересно читать, и попасть на лекции порой очень непросто. А в нашем музее я веду лекции для так называемых групп «третьего возраста»: объединений людей пенсионного возраста, которые существуют в музеях по всему миру.

Оказалось, что такие люди не всегда себя уютно чувствуют в аудиториях, где в основном царит молодежь. Они боятся задать вопросы, которые молодым ребятам могут казаться смешными. Они боятся высказать, что им не нравится то, что им показывают.

Я сама с этим столкнулась: на одной из выставок группа с большим вниманием слушала все, что относится к Пикассо, но, когда я их познакомила подробно с Матиссом, почти все участники сказали, что он им не симпатичен. Хотя, на мой взгляд, это очень интересный мастер, такой радостный, цветной. Но эти люди всегда тянутся к искусству, они объединены общим отношением к нему, общими интересами и общим свободным временем.

— В этом году, к своему удивлению, я получила приглашение в Центр Помпиду. Там 12 июня будут отмечать 40-летие выставки «Москва — Париж». В 1979 году ее показывали в самом Центре Помпиду, а в 1981 году — в Пушкинском. Меня очень обрадовало то, что они отмечают эту дату — несмотря на то, что экспозиция тогда гораздо больше значила для нас, чем для них. Она открыла нашему зрителю неизвестные пласты нашего собственного искусства. Например, «Черный квадрат» Казимира Малевича, работы Наталии Гончаровой, Михаила Ларионова, Александра Дейнеки и других художников, которые не могла показывать та же Третьяковская галерея. Я знаю многих людей, которые приходили выставку неоднократно — и именно ради советской, а не французской живописи.

Мы обязательно отпразднуем 40-летие выставки «Москва — Париж» в Пушкинском, правда, я еще не знаю, в какой форме. Эту экспозицию нельзя показать вновь, так как она собрала произведения из более чем 200 музеев, в том числе зарубежных.

Делалась эта выставка очень трудно. Группа специалистов, которая должна была проводить ее в Москве, заранее приехала в Центр Помпиду, чтобы все посмотреть и обсудить. И когда встал вопрос о том, где собственно показывать выставку в Москве, все были уверены, что ее примет Третьяковская галерея — ведь советская часть состояла в основном из предметов из собрания Третьяковки. Но на это предложение, к нашему общему ужасу, руководитель галереи сказал лишь одну фразу: «Только через мой труп». Повисло тяжелое молчание. Обратились к заместителю президента Академии художеств Сысоеву, но он тоже отказался, только в более веселой манере. Тогда мне все-таки пришлось ослабить напряжение, и я сказала: «У нашего музея такая плохая репутация, мы столько сомнительных выставок провели, так что давайте сделаем ее у нас». Все очень обрадовались — и вот так мы получили эту легендарную экспозицию.

— Брежнев пришел посмотреть «Москву — Париж» на следующий день после закрытия. Его окружение безумно волновалось: все очень боялись, что повторится история с Хрущевым в Манеже, когда разметали всех и был огромный скандал. Когда мы с Брежневым шли по выставке, члены политбюро постоянно просили не показывать ему те или иные картины, например Кандинского. А я отвечала, мол, что значит «не показывать», когда мы идем прямо напротив этих работ. И, конечно, рассказывала обо всех экспонатах. Когда мы дошли до Белого зала, Брежнев увидел вдруг портрет Ленина работы Александра Герасимова. Брежнев эту картину знал, потому что она висела в Кремле, и очень обрадовался, потому что, наверное, это была единственная знакомая ему вещь на всей выставке. Он тут же попросил книгу отзывов и написал очень хороший комментарий.

— Я в течение шести лет — два раза по три года — была вице-президентом Международного совета музеев. И однажды, когда я была в Лувре, его директор пригласил меня к себе на обед. А надо сказать, что директор Лувра живет в самом Лувре — в небольшой квартире на территории комплекса: положение обязывает. И вот я пришла в эту квартиру, где уже был Марк Шагал. Так мы и познакомились.

Я запомнила Шагала необыкновенно улыбчивым человеком. Однажды, когда он приехал в Москву, я два часа водила его по Пушкинскому музею. Он очень вдумчиво осматривал все экспонаты, вживался в каждую картину, но при этом постоянно оглядывался и спрашивал, где его жена. А она все время шла рядом с нашими сотрудниками. И вот он в очередной раз спрашивает: «Ирина Александровна, а где моя жена?» А я говорю: «Вы что, боитесь ее потерять?» — на что он ответил: «Да нет, ее потерять невозможно. Я ее боюсь».

Потом я гостила у него на юге Франции, в Сен-Поль-де-Вансе. Шагал показывал мне картины, которые висели в его доме, и мы обсуждали будущую выставку его работ в Пушкинском — но я очень долгое время не могла ее пробить. Но в 1986 году Шагал умер — и меньше чем через год мы организовали его первую большую экспозицию. Мы выставили картины, которые предоставила его жена Вава (Валентина Бродская. — Прим. ред.), и несколько работ, которые нам подарил раньше сам Шагал и которые впоследствии мы по-братски поделили с Третьяковкой.

— Понятие менеджерства ко мне не имеет отношения. Моя семья всегда любила искусство. Папа с самого моего детства водил меня в консерваторию, на разные выставки, и творческая среда была привычной в нашем доме. Но поступила я в Институт философии, литературы и истории. Он существовал всего семь лет в Москве, но там успел поучиться Давид Самойлов и другие поэты военного времени. В институте я отучилась лишь один курс, потому что в 1941 году его закрыли, а наше искусствоведческое отделение перевели в Московский университет, который я и окончила.

Но в то же время мне часто приходилось проводить упорную и длительную работу, чтобы организовать в Пушкинском музее ряд выставок. Бывали разные моменты, довольно трудные, со всякого рода «вызовами на ковер». Например, непросто было организовать выставку Александра Тышлера в 1966 году. На каком-то общем московском собрании в Колонном зале Дома Союзов ко мне подошла Екатерина Фурцева. Кстати, я очень высоко оцениваю ее прекрасную работу. Она не была специалистом в нашей области — но она была министром, который хотел работать и делать дело. Так вот, Фурцева подошла ко мне в разъяренном состоянии, в буквальном смысле приперла меня к стене обеими руками к стене и спросила: «Что я слышу? Что вы делаете?» Я думаю: всё, в музее украли картину или случился пожар — а я сижу здесь. Спрашиваю, что случилось, и Екатерина Алексеевна отвечает: «Вы же сделали выставку Тышлера! Это ведь ужасно!» Но в этот момент мимо нас проходил художник Борис Иогансон, член Академии художеств и очень тонко понимающий искусство человек. Он обнял Фурцеву за плечи и спросил: «Катя, что происходит?» Она ответила: «Подумай, Борис! Они сделали выставку Тышлера!» На что Иогансон сказал замечательную фразу: «Так Тышлер же хороший художник! Мой приятель!» — «Да? — Екатерина Алексеевна опустила руки, которыми прижимала меня к стене. — А мне говорили…» По этому ответу можно прекрасно понять, как складывалось в то время любое мнение об искусстве. Это я запомнила навсегда.

— Мне кажется, главная задача, которая сейчас стоит перед музейным делом страны, — это повторить то, что произошло сразу после революции 1917 года. За четыре-пять лет в Советском Союзе было организовано больше 400 новых музеев. За счет чего? За счет того, что запасники, которые были вполовину меньше, чем коллекции современных музеев сегодня, распределили между разными учреждениями. Над этой задачей работала целая группа ученых, которые продумывали, какие произведения куда передать. И музеи, созданные таким образом, до сих пор работают — и до сих пор очень важны.

Но этого мало. Россия — огромная страна, и почему вся культура должна сосредоточиться в Москве и Петербурге? Я не призываю делить коллекции — я знаю, какой ужас охватывает музейных работников от этой идеи. Но то, что крупные музеи хранят по пять тысяч предметов в запасниках и за все время их видит от силы десять человек специалистов, — это неправильно! Настало время, когда все запасники переполнены, а мы продолжаем строить эти запасники, в которые никто не ходит, — а не новые открытые музеи. В Европе, например, крупнейшие музеи уже практикуют передачу запасников в регионы. И нам надо заниматься развитием музеев во всей России, не только в столицах. Но это сложнейший вопрос, который который требует большой работы, прежде всего Министерства культуры.