Пять великих симфоний русских композиторов

В России ко второй половине XIX века в композиторской среде назрела идея фикс: пора создавать свою, русскую симфонию. К тому времени в Европе симфония отпраздновала столетний юбилей, пройдя все стадии эволюционной цепочки: от оперной увертюры, покинувшей театральные подмостки и исполнявшейся отдельно от оперы, до таких колоссов, как Симфония №9 Бетховена (1824) или Фантастическая симфония Берлиоза (1830). В России мода на этот жанр не прижилась: попробовали раз, другой (Дмитрий Бортнянский — Концертная симфония, 1790; Александр Алябьев — симфонии ми минор, ми-бемоль мажор) — да и оставили эту затею с тем, чтобы вернуться к ней десятилетия спустя в творчестве Антона Рубинштейна, Милия Балакирева, Николая Римского-Корсакова, Александра Бородина и других.

Упомянутые композиторы рассудили совершенно правильно, осознав, что единственное, чем может похвастаться русская симфония на фоне европейского изобилия, так это своим национальным колоритом. И Бородину в этом нет равных. Его музыка дышит раздольем бескрайних равнин, удалью русских витязей, задушевностью народных песен с их щемящей, трогательной ноткой. Эмблемой симфонии стала главная тема первой части, услышав которую, друг и наставник композитора, музыковед Владимир Стасов предложил два названия: сначала «Львица», а затем — более соответствующее идее: «Богатырская».

В отличие от симфонических полотен того же Бетховена или Берлиоза, основанных на человеческих страстях и переживаниях, Богатырская симфония повествует о времени, истории и народе. В музыке нет драматизма, нет ярко выраженного конфликта: она напоминает череду плавно сменяющихся картин. И это коренным образом отображается на структуре симфонии, где медленная часть, обычно стоящая на втором месте, и оживленное скерцо (традиционно шедшее после нее) меняются местами, а финал в обобщенном виде повторяет идеи первой части. Бородин таким способом сумел добиться максимального контраста в музыкальной иллюстрации национального эпоса, а структурная модель Богатырской впоследствии послужила образцом для эпических симфоний Глазунова, Мясковского и Прокофьева.

Свидетельств, трактовок, попыток объяснить ее содержание существует столько, что вся характеристика этого сочинения могла бы состоять из цитат. Вот одна из них, из письма Чайковского к племяннику Владимиру Давыдову, которому симфония и посвящена: «Во время путешествия у меня явилась мысль другой симфонии, на этот раз программной, но с такой программой, которая останется для всех загадкой. Программа эта самая что ни на есть проникнутая субъективностью, и нередко во время странствования, мысленно сочиняя ее, я очень плакал». Что же эта за программа? В том Чайковский признается своей двоюродной сестре Анне Мерклинг, предположившей, что в этой симфонии он описал свою жизнь. «Да, ты угадала», — подтвердил композитор.

В начале 1890-х годов мысль о сочинении-мемуарах неоднократно посещала Чайковского. К этому времени относятся эскизы его неоконченной симфонии под названием «Жизнь». Судя по сохранившимся черновикам, композитор планировал изобразить некие абстрактные стадии жизни: юность, жажда деятельности, любовь, разочарование, смерть. Однако объективного замысла Чайковскому оказалось недостаточно, и работа прервалась, зато в Шестой симфонии он руководствуется уже исключительно личными переживаниями. Как же должна была изболеться душа композитора, чтобы родилась музыка с такой невероятной, потрясающей силой воздействия!

Лирико-трагические первая часть и финал неразрывно связаны с образом смерти (в разработке первой части цитируется тема духовного песнопения «Со святыми упокой»), о чем свидетельствовал и сам Чайковский, сославшись на эту симфонию в ответ на предложение великого князя Константина Романова написать «Реквием». Потому-то так остро воспринимаются светлое лирическое интермеццо (пятидольный вальс во второй части) и торжественно-триумфальное скерцо. О роли последнего в сочинении существует множество рассуждений. Как думается, Чайковский пытался показать тщетность земной славы и счастья перед лицом неотвратимой утраты, тем самым подтверждая великое изречение Соломона: «Всё проходит. Пройдет и это».

Если темным осенним вечером вам доведется побывать в Доме-музее Александра Скрябина в Москве, вы непременно почувствуете ту жутковато-таинственную атмосферу, окружавшую композитора при жизни. Странное сооружение из цветных лампочек на столе в гостиной, пухлые тома по философии и оккультизму за мутным стеклом дверцы книжного шкафа, наконец, аскетического вида спальня, где Скрябин, всю жизнь боявшийся умереть от заражения крови, скончался от сепсиса. Мрачноватое и загадочное место, прекрасно демонстрирующее мировоззрение композитора.

Не менее показательна для характеристики скрябинского мышления его Третья симфония, открывающая так называемый средний период творчества. В это время Скрябин постепенно формулирует свои философские воззрения, суть которых в том, что весь мир — это результат собственного творчества и собственной мысли (солипсизм в крайней стадии) и что создание мира и создание искусства, по сути, аналогичные процессы. Протекают эти процессы так: из первичного хаоса творческого томления зарождаются два начала — активное и пассивное (мужское и женское). Первое несет в себе божественную энергию, второе порождает мир материальный с его природными красотами. Взаимодействие этих начал создает космический эрос, приводящий к экстазу — свободному торжеству духа.

Как бы странно ни звучало все вышеизложенное, Скрябин искренне верил в эту модель Бытия, по которой и написана Третья симфония. Ее первая часть носит название «Борения» (борьба человека-раба, покорного верховному Властителю мира, и человека-бога), вторая — «Наслаждения» (человек отдается радостям чувственного мира, растворяется в природе), и, наконец, третья — «Божественная игра» (освобожденный дух, «создающий вселенную одной лишь властью своей творческой воли», постигает «возвышенную радость свободной деятельности»). Но философия философией, а музыка сама по себе дивная, раскрывающая все тембровые возможности симфонического оркестра.

На дворе 1917 год, тяжелые военные годы, революция. Казалось бы, искусство должно мрачно насупить брови и повествовать о наболевшем. Но горестные раздумья не для музыки Прокофьева — солнечной, искрящейся, по-юношески обаятельной. Такова его Первая симфония.

Творчеством венских классиков композитор интересовался еще в студенческие годы. Теперь же из-под его пера вышло сочинение, а ля Гайдн. «Мне казалось, что, если бы Гайдн дожил до наших дней, он сохранил бы свою манеру письма и в то же время воспринял кое-что от нового», — прокомментировал Прокофьев свое детище.

Состав оркестра композитор избрал скромный, опять же в духе венского классицизма — без тяжелой меди. Фактура и оркестровка — светлые, прозрачные, масштабы произведения не велики, композиция отличается стройностью и логичностью. Словом, очень напоминает сочинение классицизма, по ошибке родившееся в ХХ веке. Однако есть и чисто прокофьевские эмблемы, например излюбленный им жанр гавота в третьей части вместо скерцо (позднее композитор использует этот музыкальный материал в балете «Ромео и Джульетта»), а также острая «с перчинкой» гармония и бездна музыкального юмора.

2 июля 1942 года двадцатилетний летчик лейтенант Литвинов, чудом прорвавшись сквозь вражеское окружение, сумел привезти в блокадный Ленинград медикаменты и четыре пухлые нотные тетради с партитурой Седьмой симфонии Д.Д. Шостаковича, а на следующий день в «Ленинградской правде» появилась короткая заметка: «В Ленинград доставлена на самолете партитура Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича. Публичное исполнение ее состоится в Большом зале Филармонии».

Событие, аналогов которому история музыки еще не знала: в осажденном городе страшно истощенные музыканты (участвовали все, кто остался в живых) под управлением дирижера Карла Элиасберга исполнили новую симфонию Шостаковича. Ту самую, которую композитор сочинял в первые недели блокады, пока его с семьей не эвакуировали в Куйбышев (Самару). В день ленинградской премьеры, 9 августа 1942 года, Большой зал Ленинградской филармонии был до отказа заполнен обессиленными жителями города с полупрозрачными лицами, но при этом в нарядных одеждах, и военными, приехавшими прямо с передовой. Через динамики по радио симфония транслировалась на улицах. В этот вечер весь мир, замерев, внимал небывалому подвигу музыкантов.

…Примечательно, но знаменитая тема в духе равелевского «Болеро», которую теперь принято олицетворять с бездумно движущейся и уничтожающей всё на своем пути фашистской армией, была написана Шостаковичем еще до начала войны. Однако в первую часть Ленинградской симфонии она вошла вполне закономерно, заняв место так называемого «эпизода нашествия». Провидческим оказался и жизнеутверждающий финал, предвосхитивший вожделенную Победу, от которой его отделяли еще такие долгие три с половиной года…