Нежить и нечисть на картинах русских художников

Традиция изображения инфернального в России была развита слабо. Это в Западной Европе еще со времен Средних веков храмы расписывали огромными фресками, на которых побежденного Сатану можно было разглядеть во всех подробностях. А в иллюминированных рукописях тонким пером рисовали дьявола у ложа умирающего, притаившегося, чтобы забрать душу, вылетающую из уст. Позже там творили Босх и его последователи, причем их картины покупали короли. На Руси же чертей мы найдем лишь на таких иконах, как «Страшный суд», «Архангел Михаил», «Никита Бесогон», да в лубке.

Ситуация менялась медленно: весь XVIII век Российская империя хоть и оглядывалась на Запад, но не в этом. Впрочем, и в самой Европе было не до нечисти: на дворе царил век Разума и Просвещения. Все изменилось лишь к концу столетия, когда наступила эпоха сентиментализма и романтизма, а в моду вошли готические романы и страшные картины.

Но таких завораживающих мастеров ужаса, как Гойя, Уильям Блейк и Генрих Фюсли, в России конца XVIII — первой половины XIX века не появилось. Ужас и нечистая сила проникли только в литературу — зато и к Пушкину, и к Гоголю. Иллюстрировали их в ту пору, впрочем, несмело: неужели бдили цензура и Синод? Лучшие иллюстрации появятся к концу века.

Среди прочих концепций, подхваченных Россией в послепетровское время, была иерархия жанров. Почетнее всего было писать картины в высоком жанре, то есть на какой-нибудь величественный исторический или мифологический сюжет. Все остальное считалось жанром низким. Столь суровый диктат Академий художеств привел в 1863 году во Франции к «Салону отверженных» и рождению солнечных импрессионистов, а в России — к «Бунту четырнадцати» и появлению на свет мрачноватых передвижников (отметьте разницу в национальных характерах).

Русским художникам той эпохи писать картины на потусторонние и сказочные сюжеты, наверное, хотелось, только было не очень понятно как. Да и публика еще не была готова к смелым экспериментам. Поэтому если живописец и обращался за вдохновением к гоголевской повести «Майская ночь, или Утопленница», то все равно получалось как-то академично и салонно. Как и сто лет назад, когда Антон Лосенко писал «Владимира и Рогнеду»: театральные жесты и костюмы, будто взятые из оперной костюмерной. Поэтому призраки умученных бояр, являвшиеся Ивану Грозному, получались похожими на европейских рыцарей — тех самых, которые и Питера Джексона в «Возвращении короля» вдохновляли.

Во второй половине XIX века повсеместно воцарился историзм: все страны начали оглядываться на свое прошлое. В Англии, например, прерафаэлиты стали воспевать рыцарей Круглого стола, в Испании вспомнили об арабском наследии, а во Франции с удовольствием воскресили рококо. «Играли в древность» и в Российской империи: вокруг Московского Кремля выросли «теремки» ГУМа, Исторического музея и Думы (Музей Отечественной войны 1812 года). И даже храм Спаса на Крови в Санкт-Петербурге — место убийства императора — возвели не величественным и захватывающим дух, а затейливым, под собор Василия Блаженного.

Художники с пылом взялись за сказки и былины. Лучше всего это получалось, конечно, у Васнецова в живописи и у Билибина в книжной графике. В отличие от мастеров академизма, у которых древнерусские витязи выходили теми же Ахиллами да Патроклами, только среди березок, теперь в чести было внимание к деталям. Да и ученые стали помогать: устраивали множество этнографических и археологических экспедиций, публиковали описания сохранившихся сокровищ и дворцов, печатали копии с древнерусских миниатюр. Картины и рисунки получались сказочно красивыми, ведь седая старина — это так романтично! Характерная примета конца эпохи любования: Билибин в эмиграции в 1930-х годах рисует нечисть совсем по-другому — теперь она по-настоящему мрачна и пугающа.

Началась самая фантастическая эпоха в русском искусстве. Смелости хватало на все, сюжеты были самые разнообразные. Процитируем воспоминания Александра Вертинского (в них, кажется, есть немного про общую атмосферу инфернального безумия): «Продавался кокаин сперва открыто в аптеках, в запечатанных коричневых баночках, по одному грамму. <…> Кокаин был проклятием нашей молодости. Им увлекались многие. Актеры носили в жилетном кармане пузырьки и «заряжались» перед каждым выходом на сцену. Актрисы носили кокаин в пудреницах. Поэты, художники перебивались случайными понюшками, одолженными у других, ибо на свой кокаин чаще всего не было денег».

Русские сказки и побасенки внезапно оказались полными мрачных и завораживающих образов. Домовые ходили ночью по комнатам и трогали купчих мягкими пушистыми лапами. Античный Пан оказывался похожим на лешего с мохнатыми ушами. Даже черт в шутовском балагане Петрушки — казалось бы, обычный ряженый, но умеет летать. Художники экспериментировали с сюжетами и изобразительными средствами, совсем забыв про реализм. Общее настроение мистицизма одних привело к идеям Блаватской и Рериха, других — к предчувствию появления на Патриарших незнакомца с фамилией из гётевского «Фауста».

Великое княжество Финляндское входило в состав Российской империи с 1809 по 1917 год. Поэтому финского художника Хуго Симберга с чистой совестью можно записать в россияне (тем более что он умер ровно в 1917-м). Уж больно хочется показать его удивительные картины со скандинавскими дьяволятами, так похожими на наших родных чертиков. Написанные в самом конце XIX века, они — прекрасный пример европейского символизма, который не стеснялся показывать свое бессознательное и считал, что примитивизм — это прекрасный способ создания художественных эффектов. Схожее инфернальное безумие мы найдем и у его учителя — финского художника Аксели Галлен-Каллелы, который начинал с иллюстраций к эпосу «Калевала» во вполне билибинском стиле.