«Троица»: что нужно знать о самой известной русской иконе

Установить точное авторство для средневекового произведения очень сложно: исторические факты можно интерпретировать по-разному, да и самих фактов к нашему времени сохранилось немного. Специалисты делают вывод о живописи Рублева на основе старинных документов.

Икона упомянута во вкладных книгах Троице-Сергиева монастыря 1639 и 1673 года. Они, в свою очередь, цитировали еще более древний документ — отписные ризные книги 1574–1575 годов. Эти записи сообщали, что икона «Троица» находилась в местном ряду иконостаса Троицкого собора — то есть в том ряду, где обычно находится храмовая икона. Храмовой называется икона с изображением того праздника или святого, в честь которого освящен конкретный храм.

Также об этой иконе сообщал документ XVII века «Сказание о святых иконописцах». В нем написано, что именно Андрей Рублев исполнил «Троицу» по просьбе тогдашнего настоятеля Никона «в похвалу отцу своему Сергию Радонежскому

». Опираясь на эти сведения, многие специалисты считают, что именно Андрей Рублев создал икону, ставшую знаменитой на весь мир.

Иконописцы издревле сталкивались со сложностью в передаче образа Троицы: изобразить Триединство само по себе невозможно, ведь Господь непознаваем и неизобразим. Поэтому художники показывали эту важнейшую идею христианства символически. Чаще всего — с помощью сюжета «Гостеприимство Авраама» из Ветхого Завета.

Господь явился Аврааму у дубравы Мамре в жаркий день. Праведник сидел у шатра, когда поднял взгляд и увидел, что «три мужа стоят против него». Он понял, что перед ним предстал сам Бог, и обратился к путникам: «Владыка». Праотец пригласил Господа отдохнуть и велел жене Сарре испечь хлеб, а слуге (отроку) приготовить молодого теленка.

Большинство икон описывают эти детали подробно: в сюжетах изображается Сарра, юноша с теленком, Авраам под деревом. Но в Троице Рублева сюжет сосредоточился только на трех путниках. Фигуры настолько вплотную подведены к полям иконы, что других персонажей здесь даже невозможно представить. Именно поэтому икона принципиально отличается от более ранних вариантов иконографии: она воспринимается именно как моленный образ, который нацелен на цельное, сильное духовное переживание, а не на рассказ о событии.

Автор выстроил композицию по кругу — зритель скользит взглядом от одного путника к другому и не останавливается ни на одном из них. Так создается ощущение непрерывности этого круга, равенства каждого персонажа, их особого единства. Зрительский взгляд замирает именно в пространстве между ангелами: художник словно подчеркивает, что ни один из них в отдельности не является Богом, но Бог находится среди них, в незримом пространстве.

Каждую деталь иконы можно рассматривать как особый символ. Отказавшись от многообразия сцен, художник оставил только самые важные части сюжета.

Самое распространенное толкование гласит, что ангел в левой части иконы символизирует Бога Отца, в средней — Иисуса Христа, в правой — Святого Духа. На это косвенно указывает клав на одеждах центрального ангела. Клавом в Древнем Риме называлось нашивное украшение в виде вертикальной полосы от плеча до нижнего края одежды. В те времена он означал благородное происхождение, а в иконописи стал одним из атрибутов Спасителя.

В центре композиции разместилась чаша с головой тельца. Помимо прямого указания на тельца, которого Авраам предложил путникам, этот символ может отсылать и к новозаветному агнцу, то есть к жертве Христа.

Именно вокруг чаши выстроен диалог жестов, который также можно по-особенному прочесть. Бог Отец поднял руку в благословляющем жесте, но Он находится далеко от чаши и словно передает Сыну свое благословение. При этом благословляющая рука центрального ангела находится прямо над чашей: Он будто принимает ее и выражает согласие смиренным наклоном головы. Многие верующие вспоминают при этом слова из моления о чаше в Гефсиманском саду, записанные в Евангелии от Луки: «Отче! о, если бы Ты благоволил пронести чашу сию мимо Меня! впрочем, не Моя воля, но Твоя да будет». Жест третьего ангела словно завершает сюжет: именно сошествие Святого Духа на апостолов освящает собою христианскую Церковь.

Еще одна важная деталь — сам стол, за которым сидят ангелы. В книге искусствоведов Валентины Антоновой и Надежды Мнёвы говорится, что в 1420 году диакон Троице-Сергиева монастыря Зосима ездил в Константинополь и упомянул в рассказе о путешествии: «Первое поклонихомся святой великой церкви Софии… и видехом… трапезу Авраамову, на ней же угости святую Троицу Авраам под дубом Мамврийским». То есть стол в иконе может означать «трапезу Авраамову» — реликвию, почитавшуюся в Константинополе.

В то же время по средневековым представлениям этот стол мог отождествляться с гробом Господним — реликвией, которая стала образцом для всех церковных престолов в алтаре. Возможно, этим объясняется прямоугольное отверстие на передней стенке стола в «Троице»: в Раннем Средневековье зачастую гробы с останками святых служили престолами, а для поклонения мощам в них делались оконца.

Особым образом читаются и знаки в верхней части иконы. Так, символ архитектуры над ипостасью Бога Отца может означать не только дом Авраама, но и символ Божественного домостроительства — знака, что Бог устраивает мир как некий дом от основания до кровли, предопределяя все этапы человеческой истории.

Мамврийский дуб, под которым Авраам принимал трех путников, может символизировать древо жизни. Расположенное над центральным ангелом, оно словно напоминает, что Воскресение Христа дарует людям спасение и вечную жизнь.

Символ горки над правым ангелом может означать горний мир и говорить о Восхождении Духа.

Все убранство Троицкого собора, в том числе и «Троица», обновлялось несколько раз. Известны работы в первой половине XVII века при Михаиле Федоровиче Романове, когда в храме работали царские мастера. Проводились поновления и в конце XVIII века при митрополите Платоне. А в середине XIX века в соборе дважды работали палехские мастера.

Специалист Третьяковской галереи Левон Нерсесян отмечал в одном из интервью, что реставрации XIX века были наиболее губительны. Дело в том, что палехские мастера в те времена спемзовывали старинную живопись — стирали пемзой первоначальный красочный слой, чтобы новые краски ложились лучше. Считается, что крупные утраты древней живописи на одеждах и фоне — это механические повреждения из-за работ пемзой.

К святым ликам художники-реставраторы относились с особым благоговением, поэтому их стирали меньше. Как правило, именно лики в процессе старинных реставраций сохранялись лучше. В «Троице» Рублева остались хорошо видны и самые освещенные участки, которые называются «пробела́». Но эта особенность сохранилась не благодаря выбору палехских реставраторов, а из-за химического состава минеральных красок: чем больше в смеси свинцовых белил, тем она прочнее. Поэтому светлые места попросту хуже поддавались стиранию.