Традиция теленгитских эпических песен
«Кай» — особый сакральный тембровый тип мужского пения, связанный с эпической традицией и имеющий в культуре теленгитов высочайший статус. «Кай» определяет музыкальный стиль эпических сказаний «кай чӧрчӧк», которые пропеваются в сопровождении двухстунной щипковой лютни «топшур». Согласно культурным представлениям, исполнение «кай чӧрчӧк» способствует удачному охотничьему промыслу, обеспечивает защиту и благоденствие слушателям, а также имеет ярко выраженное психорегулирующее воздействие.
Теленгитский «кай», представленный в эпическом творчестве выдающегося сказителя А.Г. Калкина, является искусством импровизации и демонстрирует высокоорганизованную игру специфических голосовых тембров, один из которых дает эффект появления второго голоса, дублирующего мелодию октавой, дуодецимой или двумя октавами ниже.
В настоящее время традиция эпических сказаний у теленгитов угасает.
Кай — это особый сакральный тембровый тип пения, использующийся во многих сибирских тюркских культурах (теленгитской, алтайской, тубаларской, чалканской, кумандинской, телеутской, шорской) при исполнении эпических сказаний, посвященных богатырям и их славным деяниям.
Эпос, представляя собой свод космологических, этических, эстетических, юридических, исторических представлений народа, имеет в культуре теленгитов высочайший статус. Вместе со сказками эпическая традиция обозначается общим термином чорчок. При этом эпос отличается от сказки по ряду содержательных и структурных признаков, одним из которых является характер интонирования.
Традиционное «классическое» исполнение эпоса предполагает пропевание сказителем-мужчиной всего поэтического текста, содержащего от двух до десяти тысяч стихов, от начала до конца в особой исполнительской манере, называемой каем, в сопровождении двухстунной щипковой лютни топшуур. Культурную значимость яркого специфического голосового звучания, основанного на тонкой игре музыкальных тембров, подчеркивает то, что сказитель называется в традиции кайчи («владеющий каем»), а исполняемое эпическое произведение — кай чорчок («сказание, пропетое каем»).
Следует особо подчеркнуть, что женщинам в культуре теленгитов, равно как и в других тюркских культурах, петь каем было строжайше запрещено. По информации, полученной автором в 1997 году от знатока теленгитской культуры, жительницы села Ортолык Кош-Агачского района Л.Б. Барбачаковой (в девичестве Кабышевой, 1944–1997), этот запрет был связан с представлением о том, что у женщины, поющей каем, дýхи будут забирать всех близких ей мужчин. В связи с существующим культурным запретом женщины-сказительницы эпос рассказывали, а не пели.
Согласно легенде, записанной от выдающегося теленгитского сказителя XX века Алексея Григорьевича Калкина (1925–1998), петь каем и играть на топшуре научил своего избранника-охотника сам дух-хозяин Алтая. Его пение открылось охотнику ночью в тайге, и парень, для того, чтобы дослушать этот кай и научиться так же петь, остался в стане, отказавшись идти на охоту вместе со своими товарищами. Через два дня хозяин Алтая оставил ему свой топшур, прислонив его к основанию кедра, и предложил исполнить кай. Попев немного, парень сказал товарищам-охотникам, что не возьмет ружье, пока не исполнит кай до конца, и при этом указал им места, где тех ожидала хорошая добыча. Через какое-то время охотники заметили, что не встречают зверя, если отходят от парня-кайчи. Когда они спросили у него, почему это происходит, он сообщил им, что если они хотят без него уйти охотиться в другое место, то должны научиться исполнять кай [См. Библиографию №11, с. 70].
По существующим у теленгитов культурным представлениям кай чорчок любит слушать хозяин (или хозяйка) Алтая, поэтому сказания обязательно исполнялись во время охоты в тайге для того, чтобы доставить духу удовольствие и получить от него в благодарность удачу на промысле.
Кай также считался очень эффективным средством психорегуляции и использовался для лечения психосоматических заболеваний. В частности, сказителя приглашали исполнить кай чорчок в случаях, когда у женщин после трудных родов возникали послеродовой психоз или депрессия. Применялся он и в других случаях, связанных с нервными или психическими расстройствами.
В 1987 году А.Г. Калкин рассказал фольклористам случай из реальной жизни, произошедший в Улаганском районе Горно-Алтайской автономной области (ныне Республики Алтай) в 1950 году, когда ему было двадцать пять лет.
Одному охотнику, жителю села Паспарта (откуда родом и сам Алексей Григорьевич), медведь содрал скальп. Того еле спасли — отвезли на вертолете в больницу, делали несколько операций. Но человек не мог спать: только закрывал глаза — появлялся желтый медведь. Когда его выписали, и он вернулся домой, один старик — сказитель Токтогулов — сказал ему, что нужно «Алтай-Бучый» послушать, и что Алексей Калкин может это сказание исполнить. Приехали они в Улаган, отпросили в Отделе культуры Алексей Григорьевича с работы. И поехали все 128 км верхом на Чолушман. Половина села там собралась. А.Г. Калкин до утра пел «Алтай-Бучый». «После этого желтый медведь не приходил больше — помогло!»
Теленгиты старались также по возможности приглашать сказителя исполнить кай чорчок на досуге и во время праздников, для того, чтобы обеспечить слушателям благоденствие и защиту. Сказители нередко упоминали слушателей, для которых они исполняли эпос, в завершении своего повествования [аудиопример 02].
Важная роль при исполнении сказаний отводилась топшуру, который осмыслялся в контексте эпической традиции, как конь сказителя, на котором кайчи, совершал путешествие в мир эпических героев. Сказания, как правило, начинались благословлением топшура:
О-о-о! Jойгон агаш тосинеҥ
Jонуп эткен топчуурым,
Jорго ло малдыҥ jараш кылын
Ээп, кылдап ойного-н-н,
Чаал кайыҥ тосинеҥ
Чаап эткен топчуурым, //
Чабдар аттыҥ эки кылын
Jазап кылдап ойногон.
Ойно ло ойно, пай топчуурым,
Сениҥ кылыҥ ыйлабазын
Ойгорлорым угала,
Ончозы меге пыйаны айтсын.
Уйелерге айдар созимди
Уч тынышка jедип ойно!
Пеш уйеге айдарымды
Пеш тынышка кожып ойно! //
У-у-у! Jан чорчок уйгузайын,
Jазап эткен jаданым,
Jараш-чечен айдып отур,
Эпту ле чорчок мен ойнойын,
Эптеп эткен пий топчуурым,
Эрмен-чечен айдып отур.//
У-у-у! Узун тунди кыскарта
Мен кайлайын тыҥда ла, палам.//
О-о-о! Сананган сагыжыҥ jарыды
Улгер айдайын, jибе, палам,
Кыска таҥды удадып,
Мен кайлайын, тыҥда, палам,
Уур сагыжыҥ jарыда
Улгер айдайын, jибе, палам, //
О-о-о! Озогызын ойгос jаттым,
Эртегисин элтерт jаттым.
Алтыгыда айтканын
Аскырыш jок // мен ойнойын,
Эртеедеҥ артканын
Эрееми jок jыргайын.
О-о-о! Из основания пихты-дерева
Выструганный мой топчур,
Красивым волосом коня-иноходца
Натуго оструненный, звучит,
Из основания тонкой березы
Вырубленный мой топчур, //
Двумя волосами коня-игреня
Ладно оструненный, звучит.
Играй, играй, мой заветный топчур,
Струна твоя пусть не стенает.
Мои [покровители] мудрые, слушая,
Свою хвалу пусть мне воздадут.
Чтобы мог [сказать] слово свое трем поколениям,
Три дыхания мне давая, играй!
Чтобы мог сказать пяти поколениям,
Пять дыханий мне прибавляя, играй! //
У-у-у! Бужу я большой чёрчёк —
Ладно сделанный мой дьадан,
Красиво-метко веди его,
Начинаю я складный чёрчёк —
Ладно сделанный мой господин-топчур
Внятно-звучно веди его. //
У-у-у! Чтобы долгую ночь скоротать,
Зачинаю я кай — слушай, палам. //
О-о-о! Чтобы тревожные мысли твои рассеять,
Начну тебе сказывать юлгер, палам,
Чтобы утреннюю зарю продлить,
Я зачинаю кай — слушай, палам.
Чтобы мрачные мысли твои рассеять,
Начну тебе сказывать юлгер, палам. //
О-о-о! Бужу я то, что прежде было,
Мудрый чёрчёк начинаю творить,
Вспоминаю то, что раньше было,
Складный чёрчёк начинаю творить.
Издавна передаваемое,
Не убавляя, // [вам] пропою.
Издревле доставшееся
Без упроса [вам] исполню.
[См. Библиографию №2, с. 82–85]
Теленгитский эпос был зафиксирован в аудиозаписях и получил широкую известность только в исполнении А.Г. Калкина, знавшего, по его словам, сорок эпических сказаний. Возможно, у теленгитов существовали и другие эпические исполнительские школы, но, к сожалению, мы не располагаем о них достаточными сведениями. Так, например, в 1984 году автору этих строк во время экспедиции в Улаганский район случайно удалось сделать фонозапись небольшого фрагмента кая в исполнении жителя села Чибиля Григория Севасьяновича Юлукова [аудиопример 03], как выяснилось позднее — сказителя, от которого известный алтайский филолог-фольклорист С.С. Суразаков в 1956 году записал «под карандаш» эпос «Алтай-Бучай», содержащий две тысячи стихов [См. Библиографияю №12, с. 253]. Кай Г.С. Юлукова обладает некоторой спецификой, однако делать выводы по одному образцу в фольклористике не принято.
Традиционное теленгитское эпическое пение, представление о котором можно получить, прослушав многочисленные сказания А.Г. Калкина («Маадай-Кара», «Очы-Бала», «Оскос-Уул», «Кан-Капчыкай» [аудиопример 01], «Ак-Боко», «Бодай-Коо» и другие), представляет собой музыкальный феномен, основанный на единой грамматике, правила которой проявляются во всех кай чорчок. Его сущность можно определить как импровизацию в рамках грамматики.
С точки зрения композиции кай чорчок представляет собой чередование наигрышей на топшуре (Т) и пропеваемых в сопровождении топшура «отрезков» поэтического текста сказания, которые условно можно назвать тирадами (К/Т). Начинается и заканчивается сказание игрой на топшуре. Музыкальную форму можно отразить схемой Т — К/Т — … — Т.
Тирады могут содержать разное количество поэтических строк. Главное здесь то, что тирада обязательно исполняется на одном дыхании — чыгара тыныш. И если дыхания не хватает для того, чтобы закончить начатую мысль, оставшиеся слова стихотворной строки переносятся в следующую тираду (как в приведенном выше фрагменте поэтического текста сказания А.Г. Калкина «Очи-Бала»).
Внутри сказания тирады объединяются в большие разделы, слабо связанные с сюжетом. Каждый из таких разделов начинается с долгого распева гласного звука, не входящего в структуру словесного текста, или, другими словами, просодического элемента. Если сказителю нужно сделать перерыв при исполнении сказания (которое, по культурным представлениям, непременно следует довести до конца и ни при каких обстоятельствах нельзя безнаказанно прервать или сократить), он может на некоторое время (от нескольких минут до нескольких часов, до вечера следующего дня) остановиться на границе такого раздела. Обращает на себя внимание, что устройство разделов определяется той же схемой, что и все сказание.
Мелодика теленгитского эпоса импровизируется на протяжении всего сказания. Мелодии основаны на узкообъемном бесполутоновом ладе, строящемся всего на трех звуках, верхний из которых является главным, основным тоном. Этот звук может долго повторяться или свободно сочетаться в напеве с двумя остальными. При этом возможности последовательного соединения звуков друг с другом ограничены рядом правил, закрепленных традицией эпического пения. Высота ступеней лада на протяжении одного сказания может меняться, образуя различные звуковые узоры. Системное значение при этом имеет чередование «ровных» и «скользящих» звуков, основанных на глиссандировании.
Главным музыкальным параметром теленгитского кая, безусловно, является высокоорганизованная игра голосовых тембров, выделяющих эпическую традицию в корпусе теленгитского музыкального фольклора и не свойственных европейской культуре.
В кае А.Г. Калкина задействовано множество тембровых красок, возникающих в результате различных исполнительских приемов. Среди них — сжатие мышц в верхнем, среднем или нижнем отделах глотки; дополнительное приподнимание спинки языка к твердому небу; близкое сведение со смычкой в задней части сильно напряженных голосовых связок и другие, не менее сложные технические приемы.
На уровне отдельной тирады кая, как правило, противопоставляются два тембра, каждый из которых распространяется на определенную последовательность звуков. Подробное описание высотно-тембрового синтаксиса теленгитского кая содержится в работе В.В. Мазепуса [См. Библиографию №11].
Особенно хочется обратить внимание на то, что в теленгитской исполнительской эпической школе, ярким представителем которой был А.Г. Калкин, при пении кай чорчок сознательно не использовались артикуляционные приемы, приводящие к выраженному сольному обертоновому многоголосию, которые свойственны, с одной стороны, некоторым исполнительским эпическим школам алтайцев, а с другой стороны — тувинскому горловому пению хөөмей. А.Г. Калкин говорил, что тембровая разновидность кая — кай коомей — (с хорошо слышимой линией обертонов) традиционно применялась только при пении мужских колыбельных.
В последние десятилетия в культуре теленгитов происходят существенные перемены, связанные с изменением жизненного уклада. Кризис наблюдается и в эпической традиции. После ухода в иной мир в 1998 году А.Г. Калкина полноценное существование эпической традиции было прервано.
В современных условиях (как, впрочем, и в прежние времена) кай с большим энтузиазмом осваивают молодые музыканты, не обладающие, к сожалению, даром эпической памяти. Такие исполнители чаще всего могут пропеть каем только фрагменты сказаний, иногда довольно протяженные. Исполнители, представлявшие старшее и среднее поколения в 80-е годы XX века, как правило, запоминали отрывки эпоса, слушая его живое исполнение сказителем. Исполнители, относящиеся к среднему и младшему поколению в 10-е годы XXI века, заучивают наизусть опубликованные эпические тексты.
Приобщению молодых музыкантов к искусству кая весьма способствует введение в программы ДМШ и ДШИ специальной дисциплины, предполагающей обучение горловому пению, а также регулярное проведение в Республике Алтай курултая сказителей — престижного конкурса, участники которого во время выступления пропевают каем отрывки эпоса протяженностью не менее десяти минут. Некоторые из них стараются выучить наизусть полные опубликованные вербальные тексты сказаний, в свое время записанные филологами-фольклористами от выдающихся сказителей Алтая. Так, например, житель села Кызыл-Таш Кош-Агачского района С.А. Тадыкин, 1995 г. р. — один из победителей Международного курултая сказителей 2008 года — знает и может спеть весь опубликованный поэтический текст сказания «Малчи-Мерген» знаменитого тубаларского сказителя Н.У. Улагашева (1861–1946), а также большую часть эпоса «Ӧскӱс-Уул» А.Г. Калкина. Фрагменты этих сказаний в его исполнении представлены в видеопримерах 01 и 02.
Вместе с тем, у современных исполнителей наблюдается общая тенденция к перемещению центра внимания с содержательной стороны эпоса на музыкальную. Освоив некоторые наиболее эффектные технические приемы теленгитского кая, но не овладев мастерством свойственной ему тембровой игры, многие из них начинают использовать приемы и стили «горлового пения», свойственные другим этническим традициям, в первую очередь тувинской. Можно сказать, что тувинский хөөмей — искусство сольного многоголосного обертонового пения, не имеющее прямой связи с эпосом и, вероятно, по этой причине отличающееся чрезвычайным многообразием музыкально-тембровых возможностей, оказывает сильное влияние на теленгитскую культуру, в какой-то мере, возможно, определяя направление ее дальнейшей эволюции.
