Найти и не сдаваться

После ошеломительного успеха оперы «Жизнь за царя» в 1836 году Михаила Глинку, основателя русской музыкальной школы, увлекла идея оперы по мотивам поэмы Пушкина «Руслан и Людмила». В произведение композитор вложил все свои духовные и творческие силы, но петербургская публика приняла его крайне холодно.

«В конце 5-го действия императорская фамилия уехала из театра. Когда опустили занавес, начали меня вызывать, но аплодировали очень недружно, между тем усердно шикали», — вспоминал композитор в своих записках.

Помимо критики либретто, написанного уже без участия Александра Пушкина, а также выступления артистов, со скептицизмом зрители встретили и музыку Глинки. В ней он использовал новаторские и непривычные уху музыкальные приемы, отличные от традиционных итальянской и французской оперных школ, к которым публика оказалась не готова. В то время как сторонники Глинки защищали новый жанр — русскую эпическую оперу — и называли его музыкой будущих поколений, критики продолжали негодовать, возмущаясь, «почему же тогда ее предлагают им, современникам».

«Руслана и Людмилу» очень долго считали «несценичным» произведением, партитуру сочинения переделывали и сокращали. Позже один из защитников оперы Глинки, известный музыкальный критик Владимир Стасов, назвал ее«мученицей нашего времени».

Сам композитор тяжело переживал провал. Он уехал за границу, где продолжал писать, вдохновляясь мотивами Франции и Испании. В 1848 году в Варшаве Глинка вернулся к истокам русской музыки и написал симфоническую фантазию «Камаринская» на темы двух песен: свадебной лирической «Из-за гор, гор высоких» и бойкой плясовой. Так Глинка заложил новый тип русской симфонической музыки, которая сочетала самые разные ритмы, характеры и настроения. Впоследствии Петр Чайковский признал: «Вся русская симфоническая школа, подобно тому как весь дуб в желуде, заключена в симфонической фантазии «Камаринская».

Удивительно, но при жизни Чайковского его самое известное и популярное сегодня произведение — балет «Лебединое озеро» — не нравилось публике и критикам. И хотя последние прежде всего ругали хореографа премьерного спектакля Венцеля Рейзингера и балерину Полину Карпакову, досталось и композитору. В частности, критик Герман Ларош приписывал ему «излишнюю любовь к медным и особенно ударным инструментам» и «свойственную слабость к громкой звучности».

За пять сезонов дебютный балет Чайковского ставили всего 39 раз, после чего сняли с репертуара. Исключительно негативные отзывы убедили и самого композитора в недостатках «Лебединого озера», о котором он заявлял: «Чистая дрянь, вспоминать о ней без чувства стыда не могу».

Однако основной причиной провала балета было несовершенство первой постановки: бедные декорации, слабая хореография и оркестр, не имевший ранее дела с такой сложной партитурой. Следующие балеты Чайковского, «Спящую красавицу» и «Щелкунчика», ждала другая судьба: благодаря сплоченному тандему театрального деятеля Ивана Всеволожского и хореографа Мариуса Петипа они сразу же обрели признание.

После смерти Чайковского брат композитора Модест переделал либретто «Озера лебедей». И когда в 1895 году все тот же Мариус Петипа и балетмейстер Лев Иванов взялись за хореографию, балет ждал безоговорочный успех.

Николай Римский-Корсаков, чье имя сегодня носит Санкт-Петербургская консерватория, за свою жизнь создал 15 опер. Он имел постоянную работу при консерватории и был одним из немногих русских композиторов, кто спокойно относился к творческим спадам. Так, в первой половине 1890-х годов Римский-Корсаков занимался исключительно написанием статей и редактированием прежних произведений. Но главное — вынашивал давнюю идею: написать оперу по мотивам «Ночи перед Рождеством» Николая Гоголя. Композитор самостоятельно подготовил либретто, наполнив его народными поверьями и мифологией.

В 1895 году премьеру оперы публика Мариинского театра приняла более чем холодно, и вскоре ее сняли с репертуара. Не понравилась она и профессорам консерватории Александру Глазунову и Владимиру Стасову, мнением которых Римский-Корсаков очень дорожил. Глазунов указал на краткость мелодических оборотов, Стасов же раскритиковал драматургию: «Я сожалею, что она написана и будет поставлена на сцену. Дадут два-три раза и заговеются. Тут оперы ровно никакой нет. <…> Хоров особенно замечательных, в самом деле важных, почти и в помине нет». В конце концов, сам Римский-Корсаков признал свою неудачу — и спокойно продолжил работать.

Следующую его работу — оперу «Садко» — с самого начала не допустили к постановке на сцене Мариинского театра, а сам император посоветовал композитору «поискать для постановки что-нибудь повеселее». Тогда по совету музыкального критика Кругликова Римский-Корсаков предложил оперу Московскому частному театру Мамонтова — она была принята на ура.

15 марта 1897 года в Петербурге впервые была исполнена Первая симфония Рахманинова. Молодой композитор создавал ее долго и мучительно и верил, что обрел в симфонии новые музыкальные пути.

24-летнего музыканта, отмеченного самим Чайковским, к тому моменту уже хорошо знали и любили. Однако музыкальная критика Петербурга отреагировала на Первую симфонию отнюдь не похвалой.

«При первых же звуках своей симфонии Рахманинов в ужасе забился на витую лестницу и, зажав уши ладонями, просидел там до самого конца. А затем стремительно выскочил на улицу. В зале раздавался неодобрительный шепот. Симфония потерпела сокрушительный провал», — рассказывал Евгений Светланов, известнейший дирижер XX века.

Острые суждения критиков, которые называли музыку адской, однообразной, скучной, декадентской и лишенной всего национально русского, а ее создателя — неуравновешенной, болезненной, извращенной натурой, задевали Рахманинова. И даже заставили его изменить собственное мнение о сочинении:

После провала композитор пребывал в глубокой депрессии, ничего не писал в течение трех лет и даже обращался за услугами гипноза к известному психотерапевту Николаю Далю. Именно ему он затем посвятил Концерт №2, который ждал большой успех. К симфониям же Рахманинов вернулся лишь через 12 лет после провала, уже будучи признанным композитором.

Творческий путь Дмитрия Шостаковича долгое время был нестабильным. Окончив консерваторию по двум специальностям, он не мог решить, чем же заниматься: игрой на фортепиано или профессиональным сочинением. После смерти отца Шостаковича его семья пребывала в тяжелом финансовом положении, и ради заработка молодой композитор, уже успевший поработать тапером в ленинградских кинотеатрах, начал писать музыку к кино. Но его первая серьезная попытка — музыка к фильму Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Новый Вавилон» — провалилась: дирижеры всех ленинградских кинотеатров категорически отказывались ее исполнять.

Неудачи в кино заставили Шостаковича обратиться к театру. Он сотрудничал с театром Всеволода Мейерхольда, работал над балетами «Золотой век» и «Болт». Но и их сняли с репертуара из-за плохих отзывов прессы. И тогда Шостакович снова вернулся в кино, несмотря на заявление, что никакая нужда не заставит его это сделать. Так он стал первым композитором звукового кино. Его сочинения к фильмам «Золотые горы» и «Встречный» 1930-х годов до сих пор считаются шедеврами.

Написав множество симфоний и оперу, принесшую ему мировую известность — «Леди Макбет Мценского уезда», — Шостакович все же не оставлял кинематограф. Более того, он изменил свое отношение к нему, прежде скептическое, и начал отстаивать необходимость развития киномузыки, утверждая, что «музыка в кино должна звучать лишь там, где она крайне необходима», а не быть лишь фоном. Всего Шостакович-кинокомпозитор создал 36 партитур — в том числе к фильмам «Молодая гвардия» Сергея Герасимова и «Встреча на Эльбе» Григория Александрова.