«Весь смысл картины — в шляпе»

Героиня портрета была дочерью Виллима Фермора, русского государственного и военного деятеля с шотландскими корнями. Портрет Иван Вишняков написал, когда Сарре Фермор было десять лет. В XVIII веке парадные костюмы для девочек такого возраста уже во всем копировали взрослые платья, вплоть до жесткого корсета.

Повседневный женский костюм в ту эпоху был хотя и объемным, но все-таки выглядел проще. На Саре же надет самый торжественный из возможных нарядов — придворный. Этот тип костюма утвердился при французском дворе в последней трети XVII века и менялся с годами мало. В России его называли «робой». Лиф такого платья — по-русски его называли «шнурованье» или «снурованье» — прокладывали китовым усом, и он становился настолько жестким, что корсет под него надевать не требовалось. Также в «робу» входила юбка на специальном широком каркасе — фижма, и шлейф, если статус дамы его предусматривал.

Платье Сарры Фермор сшито из дорогого, с муаровыми переливами, шелка. Ткани с разбросанными по светлому фону цветами были в ту эпоху очень модными. Техника «броше» позволяла выводить цветные нити на разных участках, и узоры получались очень разнообразными. В те годы шелк закупали в Англии — центр производства находился в районе Спитлфилдз в Лондоне, а рисунки на ткани выполняли по французским образцам. Такие дорогие детские платья потом перешивали на новый рост, отдавали в театр на костюмы или в церковь — на ризы и покровы.

Императрицу Екатерину II Владимир Боровиковский, вопреки обыкновению, написал не в парадном зале, а в парке, на прогулке. Картина могла бы стать иллюстрацией для заключительной сцены «Капитанской дочки» Александра Пушкина. По сюжету Маша Миронова встречает в парке даму «в белом утреннем платье, в ночном чепце и душегрейке» и не понимает, что это сама Екатерина II.

В отличие от своей предшественницы Елизаветы Петровны, обожавшей наряжаться, Екатерина Алексеевна была достаточно сдержанна в выборе одежды. Она соблюдала все правила, когда выбирала платье для официальной церемонии, но в повседневной жизни одевалась весьма скромно. Ее кабинет-секретарь Адриан Грибовский вспоминал, что по утрам императрица обычно носила «простой чепец, белый атласный или гродетуровый капот». Именно в таком костюме мы видим ее на портрете, разве что капот — просторная распашная одежда с длинными рукавами и застежкой спереди — не белый, а голубой. Судя по сдержанному блеску ткани, это может быть именно гродетур — разновидность дорогого плотного шелка, который изначально создавался во Франции и был назван в честь города Тура. В русском языке название «гродетур» со временем исказилось, и в среде русского купечества материю стали называть «гарнитур».

Пусть портрет работы Боровиковского и не парадный, но изображена на нем императрица. Поэтому и домашний костюм ее очень изысканный — с серебряной отделкой, кружевными манжетами и воротником в стиле ренессанс. Да и чепец Екатерины II затейлив — с оборкой по краю и пышными драпировками тульи, — а капот, скорее всего, скрывает белое утреннее платье.

Юная Наталья Гончарова изображена на портрете в легком невесомом платье. Однако чтобы создать такое впечатление, требовалась прочная основа: тугой корсет, подчеркивающий талию, и несколько нижних юбок, чтобы поддерживать широкое платье. Иногда сзади у талии даже подкладывали небольшой мягкий валик.

Рукава — это самый эффектный элемент дамского костюма той поры. Короткие поддерживающие рукавчики почти скрывались за оборками декольте, их называли «беретами» из-за сходства с широким головным убором. Чтобы платье держало форму, под него надевали специальные нарукавники или ставили на плотную подкладку. В конце 1820–30-х короткие рукава стали дополнять широкими и длинными — из тюля, газа и других прозрачных тканей. Так платье выглядело изящнее и при этом сохраняло модный силуэт.

Отделка декольте на платье Гончаровой состоит из двух рядов кружев. Слева и справа между ними вставлены «погончики»: дамы прибегали к разным ухищрениям, чтобы сделать линию плеч как можно более широкой. Так по контрасту с плечами и пышной юбкой, талия казалась еще более тонкой.

На голове у Натальи Гончаровой корона, но не из драгоценностей, а из туго заплетенных кос. Гладко уложенные, расчесанные на пробор волосы с пучком сзади — это прическа «а ля Малибран». Ее назвали так в честь знаменитой певицы Марии Малибран, старшей сестры Полины Виардо. На открытом лбу у Натальи Гончаровой украшение — фероньерка. Они были известны еще со времен Ренессанса, и в первой половине XIX века вновь вошли в моду. Примерно в таком наряде — белом платье и золотом обруче — Александр Пушкин впервые увидел свою будущую жену.

Свою современницу и соученицу Елизавету Мартынову Константин Сомов изобразил в старинном платье. Оно должно было навевать мысли о минувших эпохах, а в особенности — о XVIII веке, столь любимом и самим художником, и его коллегами по объединению «Мир искусства».

Судя по крою, синее шелковое платье было сшито в 1850-х, в эпоху «второго рококо». Тогда дамы носили платья с огромными юбками по моде XVIII века.

Однако у наряда Мартыновой есть и собственная загадка. Из-под его длинных широких рукавов выглядывают белые нижние. Скорее всего, они были съемными — в 1850-х такая модель была очень популярной. Пикантный нюанс: так шили только дневные платья, а значит, у него не должно быть такого глубокого выреза. В XIX веке женщина могла носить декольтированные наряды исключительно вечером. Сомов обнажил хрупкие плечи своей модели и окутал ее косынкой, отделанной кружевом. Она подсвечивает лицо Елизаветы Мартыновой, выделяя его на темном фоне, и тоже напоминает о моде XVIII века: в дамских журналах похожие называли «а ля Мария-Антуанетта». Кроме того, по всей видимости, косынка прикрывает то, что пришлось сделать с лифом платья ради портрета — срезать его верхнюю часть ради художественной выразительности.

Княгиня Ольга Орлова была блестящей светской львицей и прекрасно разбиралась в моде. Как вспоминал Александр Бенуа, эта элегантная дама «знала большой толк в нарядах». На портрете кисти Серова ее платье почти полностью скрыто собольим палантином, зато от головного убора трудно отвести глаза.

Об огромной шляпе княгини часто пишут, что она непропорционально велика. Княгиня следила за модой и носила пышные головные уборы: в 1910-х годах женские шляпы быстро «росли». В модных журналах появлялись все более и более объемные модели, пожалуй, самые внушительные за всю историю европейского костюма. Перья, банты, волны тюля, газа, шелка — на фоне некоторых журнальных иллюстраций головной убор Орловой выглядит весьма сдержанно и скромно.

Дочь Серова, Ольга, вспоминала визит Орловой к отцу. Ольга Серова и ее подруга мечтали рассмотреть поближе известную красавицу и модницу. Однако в окно девушки мало что увидели, кроме широких полей огромной черной шляпы «величиной с поднос, на которой лежали большие розы».

Когда портрет был готов, княгине Орловой не понравилось, что шляпа оказалась центром композиции. Князь Феликс Юсупов ехидно описывал в своих «Мемуарах», как некая великосветская петербургская красавица уговорила художника написать ее портрет, а тот вынудил ее позировать в головном уборе с широкими полями: «Красавица возмутилась было, но Серов отвечал дерзостью, что весь смысл картины — в шляпе». Имени светской дамы в Юсупов в книге не назвал, но современникам было понятно, о ком речь.