Западно-адыгский народный танец «Исламей»
Адыгэ ислъамый — адыгский исламей — оригинальный и популярный плавный парный танец с лирическим содержанием, исполняемый в умеренно-быстром темпе.
Танец довольно редко исполняется в обрядовом пространстве свадеб, однако широко бытует на сцене художественной самодеятельности, в школьных и студенческих фольклорных коллективах, на вечеринках студенческой молодежи. Важным для исполнителей оказывается танцевать исламей в национальных костюмах, так как танец непосредственно связан с их особенностями. К примеру, танцевать на носках в европейских туфлях весьма затруднительно, равно как и изображать крылья только руками (в сравнении с руками-крыльями национального костюма).
О происхождении танца существует древняя легенда. В один погожий день молодой пастух по имени Ислам обратил внимание на орла и орлицу, которые парили в лазурном небе по кругу, как бы любуясь друг другом издалека, а затем слетались, как бы желая высказать что-то сокровенное. Их полет взволновал юношу и всколыхнул затаенные чувства в его сердце. Он вспомнил свою любимую, и ему тоже захотелось полюбоваться ею, высказать ей все, что накопилось на душе за время разлуки. Но это не скоро удалось Исламу, да и не так просто было у адыгов повстречаться и поговорить со своей избранницей. Однако на одном из свадебных торжеств ему повезло: он был приглашен на танец с любимой девушкой. Здесь он, подражая манере орлов, применил новый танцевальный рисунок — движение по кругу. Девушка поняла его замысел, и молодые в танце сумели передать друг другу все свои чувства. Так и зародился танец «Исламей»…
По всей вероятности, исламей возник у адыгейцев после зафака, так как в обоих танцах применяются некоторые одинаковые танцевальные элементы. Учитывая, что в исламее применяются более сложные хореографические приемы, следует считать его более поздним[1].
Танец сопровождается специальным наигрышем, который на протяжении XX века исполнялся на адыгской гармонике — пщынэ. Самая ранняя запись наигрыша «Исламей» принадлежит легендарному адыгскому гармонисту М. Хагауджу. Она была сделана в 1911 году в Армавире английскими инженерами, представителями фирмы Gramophon. М. Хагаудж играл мелодию «Исламея» практически без украшений, к долгому звуку (лонге) «подстраивал» аккорд (трезвучие), басами на левом грифе пользовался очень редко. Весь наигрыш в исполнении Хагауджа состоял из одного колена, которое повторялось 12 раз.
В дальнейшем у других исполнителей фиксируется увеличение числа колен и фактурные изменения. К примеру, «Исламей» Паго Бельмехова, записанный на фонограф и расшифрованный Григорием Концевичем в 1931 году, состоит уже из трех колен, и только среднее является «хагауджевским наследием». К нему добавляется зачин (первое колено) и функциональный каданс (третье колено) — начало и конец наигрыша. Зачин состоит из двух звукокомплексов: долго выдержанного звука (самого высокого звука наигрыша) и нисходящей последовательности, в которой есть секвенционные, возвратные и нисходящие в объеме сексты поступательные построения. Гармоника П. Бельмехова лидировала в небольшом ансамбле с участием трещоток и вокального подголоска, поэтому исполнение было полнозвучным и насыщенным. Вместо долго выдержанного звука тот же Паго Бельмехов использовал его репетиционное повторение, что отражает предложенная Г.М. Концевичем нотная версия записи. В то же время, возможно, что исполнитель использовал работу мехом, имитируя репетиционное повторение (аудио 02).
В исполнительской версии Кима Тлецерука в «Исламее» канонизируются уже 7 колен (аудио 05). Вариант, нотированный К. Тлецеруком, стал исполняться профессиональными музыкантами как концертная пьеса. Ни один из народных музыкантов не играет все 7 колен в одной композиции. В зависимости от уровня мастерства музыканта в наигрыше используются 4–5 колен, но никто из народных гармонистов никогда не играет и 2–3 колена, ибо в этом случае наигрыш кажется им неполным, незавершенным, лишенным красоты и совершенства.
Для Хагауджа характерны концевые и кульминационные лонги в виде долгих длительностей. В концевых лонгах к опорному звуку может добавляться трезвучие, а кульминационные лонги представляют собой своеобразные зависания на высоких звуках, маркирующих самый «темпераментный» фрагмент наигрыша. Через 100 лет концевые и кульминационные лонги исполняются уже только с фактурным «расцвечиванием» — «мерцающей» терцией или квинтовыми «раскачками». Последний прием очень точно имитирует звучания двухструнного шычепщына — озвучивание струн, настроенных в квинту. В традиционной игре на шычепщыне попеременное звучание открытых струн, наряду с гармонически взятой квинтой — типичный зачин или концевая константа. Поэтому аналогичное использование опорной квинты в игре на гармонике воспринимается на слух как имитация звучания традиционной скрипки. «Мерцающая» терция также отчасти связана с имитацией шычепщына, но пульсирующий терцовый тон, определяющий ладовую основу мелодии, более всего ассоциируется с ритмической основой наигрыша и новой тембровой краской, добавленной к ритму пхачича (адыгских трещоток), сопровождающего наигрыш (аудио 03, 04).
Развитие инструментального наигрыша «Исламей» неразрывно связано со становлением адыгской гармошечной музыки в целом. Широкое распространение гармоники в адыгской среде совпало с появлением радио, изменившего слуховое музыкальное пространство этнической культуры. Если ранее «общественное ухо» довольствовалось игрой местных музыкантов, т. е. гармонистов данного аула или близлежащих населенных пунктов, то с приходом радио игровое пространство музыкантов расширилось до пределов досягаемости радиоэфира. Вполне вероятно, что путем отбора в устной традиции фиксировались наиболее выразительные элементы, легко запоминаемые и усваиваемые последующим поколением гармонистов. Почти все советское время эфир Адыгеи включал обязательные 15-минутные утренние музыкальные программы и программы по заявкам радиослушателей. Известны случаи, когда начинающие гармонисты пытались играть в унисон с полюбившимся им исполнителем по радиозаписи. Некоторые учили текст по пластинкам, добиваясь синхронного звучания. Таким образом радио ускоряло слухо-моторные процессы овладения гармошечным исполнительством и предоставляло широкое поле различных исполнительских вариантов и интонационных комплексов, характерных как для сублокальной традиции, так и для всего западно-адыгского региона. С одной стороны, через варьирование и отбор «лучших» интонационных комплексов увеличивалось число колен в наигрышах, а с другой — содержание самих колен изменялось в сторону большей полноты и выразительности звучания. Гармоника привнесла новую ладо-гармоническую основу музыки, что принципиально изменило музыкальное мышление. Латентная борьба между старым и новым читается в постоянно изменяющихся конструкциях гармоники и ее стабилизации лишь во второй половине ХХ века.
Сольно-бурдонная (многоголосная) традиционная адыгская песня, практически не звучащая по радио и редко раздававшаяся в бытовой культуре, по-прежнему оставалась знаком-маркером этнической идентичности и культурного самоопределения адыгов. Гармоническое мышление не стало определяющим для западно-адыгского региона. Готовые басы воспринимались как чужеродный элемент, сопротивление им было мощным и результативным. В классической диатонической гармонике, которую создавал Мадин Хуаде, басы по-прежнему оставались фоническими, их гармоническая природа преодолевалась как самой конструкцией, несогласованной гармонически с основным строем гармоники, так и исполнительскими формами.
Считать или не считать гармошечную музыку и — шире — гармошечную культуру традиционной или согласиться с мнением отдельных ученых, определяющих всю музыкальную культуру устной традиции ХХ века постфольклором, т. е. фольклором, существующим в ином культурном пространстве, связанным со средствами массовой коммуникации, самодеятельным и академическим искусством, по-иному взаимодействующим с иноэтническими культурами? Нельзя не согласиться с утверждением И. Земцовского о наличии пяти «цивилизаций» в пределах любой современной этнической культуры. Речь идет о собственно фольклорной (крестьянской), религиозной, устно-профессиональной, письменно-профессиональной (профессиональное композиторское творчество европейской традиции) и массовой «цивилизациях» культуры, существующих параллельно и неравномерно, имеющих разные источники, пересекающихся и питающих друг друга. Обозначенная целостность названа ученым «системной стратиграфией этнической культуры». Анализируя интонационные комплексы адыгских традиционных скрипичных и гармошечных наигрышей, мы убеждаемся в том, что системная стратиграфия этнической культуры имеет горизонтальные («цивилизационные») и вертикальные (исторические) связи. Последние обусловлены экологическими законами культуры, нацеленными на сохранение и консервацию этнически-знаковых интонационных комплексов.
Итак, в течение всего ХХ века адыгские музыканты-гармонисты проделали огромный путь в овладении пщынэ — адыгской гармоникой. Они научились извлекать звуки одновременно двумя руками, играть в разных позициях, менять темп исполнения, ускорять его до предельных возможностей. Адыги многократно переделывали заимствованную гармонику таким образом, чтобы она максимально была приближена к традиционному звукоидеалу. Готовые басы гармоники не используются совсем или используются только как фоническая краска. Но главное — гармонисты научились воспроизводить сохраненные в исторической памяти скрипичные «блоки-комплексы», адаптировав их к необычной мензуре гармошечного правого грифа. В итоге диатоническая гармоника в конце ХХ века зазвучала «по-старинному», стала передавать интонации и мелодические обороты, присущие традиционной скрипичной музыке.
