Каменный гость
Взятый сам по себе, вне контекста своего «происхождения», 50-минутный телеспектакль «Каменный гость» (1971) режиссеров Антонина Даусона и Леонида Пчелкина вызывает много вопросов, сегодня производя впечатление архаичной телепостановки с внутренними противоречиями, где слабо прочитывается режиссерская воля.
Постановка снята «на основе» знаменитого спектакля Леонида Вивьена «Маленькие трагедии» (1962), куда входил «Каменный гость», в Пушкинском (ныне — Александринском) театре. У этого цветного телеспектакля есть черно-белый предшественник — «Маленькие трагедии» (1966) на основе той же работы Вивьена. По мнению критика Ю. Герасимова, Вивьен не рискнул поставить цикл из трагедий как неразрывное художественное целое, а «избрал достаточно традиционную форму спектакля-концерта из трех (без «Пира во время чумы») самостоятельных представлений». Сам же режиссер объяснял связность своей композиции тем, что «в центре трагедии три человеческие страсти: скупость, любовь, зависть». И в черно-белой телеверсии три пушкинских шедевра объединены рифмами — мизансценическими, интонационными, а также рифмами, возникшими благодаря операторской работе. В создании как спектакля, так и его черно-белой версии принимал участие Даусон, но когда в 1971 году он вместе с Пчелкиным снимал цветной телеспектакль, то средняя часть триптиха, как раз «Каменный гость», оказалась «вынута». Получилась дилогия. А история о Дон Гуане стала автономной телевизионной постановкой (дополненной большим вступлением — в каком-то учебно-методическом духе — о селе Михайловском, где, как сообщалось, «в 1826 году возник замысел и появились первые наброски трагедии «Каменный гость»). И это при всей очевидности того, что разные части, некогда составлявшие одно целое, сняты по мизансценическим лекалам черно-белых «Маленьких трагедий».
Цветной «Каменный гость» на фоне других телеспектаклей 1970-х позволяет ощутить своеобразие бывшего императорского театра — при всех противоречиях и при всем ощущении кризиса, наступившего после смерти Вивьена (1966). Это художественное своеобразие генетически связано с былыми эпохами этого театра и заставляет вспомнить о природном интересе александринцев к сценической форме — формальной стороне спектакля, — об искусстве жеста и декламации и, в конечном счете, о русском классицизме. (Немаловажно, что александринская труппа неразрывно связана со зданием Карла Росси, которое признано шедевром этого стиля.)
Театр, явленный на пленке, — откровенно условный, чуждый жизнеподобию. В черно-белой версии спектакля режиссерское внимание сосредоточено на фигурах в пустом пространстве (складки тяжелых костюмов-одеяний делают эти фигуры выразительными, порой подчеркивая их величественную, почти скульптурную, статику). В титрах «Каменного гостя» 1971 года художником значится уже не Анатолий Босулаев, а Игорь Лемешев, который более подробно «прописал» окружающий персонажей фон. Зритель видит в глубине огромную копию картины Эль Греко «Вид Толедо» (или «Толедо в грозу»). Сумрачный пейзаж — черное небо, прорезанное фантастическим грозовым светом, — это декорация для разных эпизодов и это условная Испания. Художник не воспроизводит, а обозначает место действия, намекает на него; а потому в обеих телеверсиях перед зрителем — актер в пустом необжитом пространстве. Внешний минимализм сосредотачивает внимание на звучащем слове: что было свойственно театру классицизма.
Но есть и иная связь с былыми, дорежиссерскими, театральными эпохами, свидетельствующая не в пользу телеспектакля, а именно: шаблонность пластического рисунка. Да, актеры стремятся к живописной выразительности, грациозности поз и движений. Но пластическое решение часто прямолинейное: кто сейчас говорит, кто должен быть во внимании, — тому и положено оказаться в центре. Мизансцены — преимущественно «на ногах», «стоячие». Также в разных эпизодах просвечивает такой трафарет: если два героя ведут диалог, находясь в пределах кадра, один из них обязательно будет сидеть, а другой — стоять рядом с ним.
В распределении ролей чувствуется режиссерское стремление нарушить ожидания, уйти от хрестоматийности. Дон Гуан — Семен Сытник — веселый, тонкий, почти субтильный молодой человек, явно не претендующий на трагические интонации. Герой-любовник, которого легко можно представить в водевиле. О Нодаре Шашике, игравшем Дон Гуана в спектакле (и в его черно-белой версии), Д. Золотницкий писал, что это скорее «персонаж «маленькой комедии» ветренике, наказанном за непостоянство». Так можно сказать и про героя Сытника. Его страстную возлюбленную Лауру играет Людмила Вагнер. Ее характерно-комедийное дарование в полную силу проявится позже, в спектаклях ленинградского Театра Комедии, но и здесь заметно, что актерской природе Вагнер свойственна конкретность, внутренняя плотность, укорененность в земном. Слуга Дон Гуана Лепорелло сыгран Александром Борисовым комично и едва ли не в бытовой манере. Будучи гораздо старше Сытника, Борисов рядом с ним выглядит этаким характерным отцом. Герой-любовник, характерная героиня, комический отец. При всем стремлении к нетривиальности состав персонажей выглядит набором типичных амплуа.
«Каменный гость» был снят в неопределенный для Пушкинского — Александринского театра период: между смертью Вивьена и утверждением в качестве руководителя Игоря Горбачева (1975). И по этому телеспектаклю видна одна из худших тенденций бывшего императорского театра в советское время. Мизансценирование становилось все более шаблонным, теряя способность передавать смысл, образное решение. Опыт давнего сотрудничества труппы с Мейерхольдом, спектакли которого всегда были выразительны пластически (и эту преемственность старался поддерживать Вивьен), как бы перечеркивался. При Горбачеве Пушкинский театр стал театром слова.
