Сценическое внимание — как элемент актерского мастерства (виды внимания, объекты внимания)

Станиславский говорил, что внимание для актёра — это калитка к творчеству, ко всякому чувству. Без внимания немыслим ни один даже самый короткий момент пребывания актёра на сцене; внимание должно быть активизировано в течение всего периода работы над ролью, где бы эта работа ни происходила: в репетиционном зале, дома, на улице, в библиотеке. Словом, сценическое творчество постоянно требует полной сосредоточенности всей внутренней и физической природы артиста.

Все великие актёры во время игры достигали 100% концентрации внимания на событиях пьесы. Начинающим же бывает очень трудно сосредоточиться, в частности, отвлечь внимание от «чёрной дыры портала» — зрителей. Им важно научиться контролировать и направлять его на объекты сценической среды, следовать логике действий персонажа. В то же время, навык сценического внимания важен не только для тех, кто решил связать свою деятельность с театром, но и для всех желающих сделать более насыщенным каждый момент своей жизни. О нём дальше и пойдет речь.

Внимание — это психический процесс, обеспечивающий концентрацию сознания на тех или иных реальных или идеальных объектах. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (направленное на происходящее в окружающем мире) и внутреннее (сосредоточенность на своих мыслях). Чаще всего в жизни наше внимание непроизвольно и инстинктивно, а движут им безусловные рефлексы: ориентировочный, оборонительный и другие. Произвольным внимание бывает лишь тогда, когда мы заняты чтением учебника, работой над отчётом, запоминанием стиха — в ситуациях, когда целенаправленно работаем над чем-то.

К.С. Станиславский писал: «Наблюдая за жизнью, артист должен смотреть вокруг себя не как рассеянный обыватель и не как холодный статистик, которому нужна только фактическая и цифровая точность собираемых сведений. Артисту нужно проникнуть в суть наблюдаемого, внимательно изучать предлагаемые жизнью обстоятельства и поступки людей, понять склад души, характер того, кто совершает эти поступки. А это удаётся только по-настоящему заинтересованному, внимательному художнику».

Сосредоточенность на человеке или предмете в сценической среде — важный элемент актёрского перевоплощения. Артисты такие же люди как все, им свойственно отвлечение, рассеянность. Поэтому умение концентрироваться, произвольно переключаться с одного предмета на другой — верный признак хорошей игры. Внимание нужно актёру всё время нахождения на сцене, какую бы роль он не играл.

Упражнения.

"Слушаем тишину" — "послушайте и расскажите, что делается сейчас в классе, в коридоре, на втором этаже здания, на площади перед зданием.

"Осел" — Начинается упражнение с того, что каждый громко назовет свое имя. Все участники круга попытаются запомнить как можно больше людей по именам.

Теперь начнем игру. Я хлопаю в ладоши и указываю на человека, стоящего в кругу, называя одновременно его имя. Он, не тратя ни секунды, хлопает в ладоши, указывает на меня или любого другого игрока в кругу и произносит его имя. Смысл заключается в том, чтобы (при очень высоком темпе игры) не забыть порядок действий: хлопок — указание на игрока — название его имени. Важно не забыть и не перепутать имена игроков. Любая потеря темпа, замороженное "включение" в игру, ошибка в имени приводят к поражению. Упражнение продолжается до последнего участника;

"Десять секунд" — "Сейчас вы начнете быстрое спонтанное движение по комнате. Будьте внимательны, потому что время от времени вам придется реагировать на мои разнообразные задания и выполнять их в кратчайший срок — в течение десяти секунд.

Каждое задание важно выполнять с максимальной точностью. Скажем, я попрошу распределиться на группы по цвету волос. Значит, пока я считаю до десяти, вам необходимо будет найти людей с точно таким же, как у вас, цветом волос. И если у кого-то в прическе есть осветленные пряди, то он никак не может остаться в группе "черных": у него есть дополнительный цвет. Не бойтесь остаться в гордом одиночестве.

Распределиться на тех, у кого есть часы на руке, и у кого нет. Раз, два, три, четыре… десять. Стоп! Проверяем. В этой группе у всех участников есть часы на руке. А в этой группе все счастливчики, они часов не имеют. Продолжаем ходьбу. Распределиться по стилю обуви! (счет, проверка) и т. д."

Фантазия. Воображение.

Фантазия — это мысленные представления переносящие нас в исключительные обстоятельства и условия, которых мы не знали, не переживали и не видели, которых у нас не было и нет в действительности.

Воображение — особая форма психики, которая может быть только у

человека. Оно непрерывно связано с человеческой способностью изменять мир, преобразовывать действительность и творить новое. Прав был М. Горький, говоря, что «именно вымысел поднимает человека над животным», потому что только у человека, который, являясь существом общественным, преобразует мир, развивается подлинное воображение.

Обладая богатым воображением, человек может жить в разном времени,

что не может себе позволить никакое другое живое существо в мире. Прошлое зафиксировано в образах памяти, а будущее представлено  

в мечтах и фантазиях.

Воображение вообще, а творческое воображение в частности, играет важную

роль во всех областях человеческой деятельности.

Творческая деятельность актера возникает и проходит на сцене в

плоскости воображения, (сценическая жизнь создается фантазией,

художественным вымыслом). «Пьеса, роль, — пишет К.С. Станиславский, — это вымысел автора, это ряд магических и других «если бы», «предлагаемых обстоятельств», придуманных им…». Они-то и переносят, как на крыльях, артиста из реальной действительности наших дней в плоскость воображения. И далее он указывает: «Задача артиста и его творческой техники заключается в том, чтобы превращать вымысел пьесы в художественную сценическую быль».

Автор любой пьесы очень многое не досказывает. Он мало говорит о том,

что было с действующим лицом до начала пьесы. Часто не ставит нас в

известность о том, что делало действующее лицо между актами. Ремарки автор тоже дает лаконичные (встал, ушел, плачет и т. д.). Все это надо дополнять артисту вымыслом, воображением. Поэтому чем больше развиты фантазия и воображение у артиста, утверждал Станиславский, тем шире в творчестве артист и тем глубже его творчество.

Воображение должно быть и у актера, и у режиссера, и у зрителя. Без воображения нет театра.

Для того чтобы поверить в предлагаемые обстоятельства, отнестись к ним, как к реальным жизненным условиям нужно развивать воображение, при помощи которого можно поставить себя на место героя, перенестись в любую обстановку, представить себе, что произошло бы, если бы я оказался действительно в тех обстоятельствах, которые предлагаются мне на сцене. Воображение не только позволяет поверить в предлагаемые обстоятельства, но и обладает даром пробуждать в нас активность, вызывать порыв к действию. В самом деле, если предлагаемые обстоятельства "заживут" для нас, то немедленно возникает цель и потребность действовать, добиваться осуществления этой цели.

Актер должен развить свое воображение до такой степени, чтобы весь организм привык сразу откликаться на призыв "если бы". Только тогда он сможет взять на себя заботы героя и забыть на время свои собственные житейские дела. "Что может согреть, взволновать нас внутренне, как не овладевший нами вымысел воображения. Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения" (К. С. Станиславский). Только воображение может помочь актеру "забывать" все, что будет с героем.

Упражнения на развитие воображения тесно связанны с фантазией. "Воображение создает то, что есть, что бывает, что мы знаем, а фантазия — то, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было… Фантазия… все может. Фантазия, как и воображение, необходима художнику" (К. С. Станиславский)

Упражнения.

"Скульптор и глина". Участники разбиваются на пары. Один из  них скульптор, другой — глина. Скульптор должен придать глине форму (позу), какую захочет. «Глина» податлива, расслаблена, «принимает форму», которую ей придаёт скульптор. Законченная скульптура застывает. Скульптор даёт ей название. Затем «скульптор» и «глина» меняются местами.

"Чугунный шар". Упражнение выполняется в полном молчании. Внутри круга, образованного группой примерно из 10 человек, «лежит» большой «чугунный шар», ядро от Царь-пушки. Задача участников — медленно поглаживая его, чувствуя руки партнеров, воссоздать поверхность воображаемой сферы. При этом не надо спешить: руки должны двигаться медленно, но слитно по всей поверхности шара: вверх-вниз, влево-вправо. Участники сосредоточиваются на неровностях поверхности, пробуют почувствовать холод металла. В идеале, шар должен стать «виден». Когда удалось добиться того, что 10 пар рук создают одну ровную поверхность, можно попросить эту группу «поднять» ядро, хотя бы оторвать его от земли.

"Переход". Нужно пройти «по тонкому льду» от одной до другой стены класса, затем по «вспаханной земле», «босиком по гравию», «по холодненькой траве с росой», «по углям», «по колено в снегу». Меняя предлагаемые обстоятельства, мы меняем логику поведения будущих артистов. Их основная задача — поверить и подлинно действовать в вымысле. С помощью этого упражнения достигается мышечная свобода. Важно начинать именно с ног, потому что они наименее выразительны у современного человека, атрофированы как инструмент творчества. Упражнение выполняется в сфере воображения, как и все остальные.

Сценические задачи.(Действие — что делаю, цель действия — зачем делаю, приспособление — как делаю).

Все, что сказано нами о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е.Б. Вахтангова о сценической задаче. Мы знаем, что всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, мы знаем, что никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия.

Цель отвечает на вопрос: для чего делаю? Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и, преодолевая сопротивление этой среды, так или иначе, приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические).

Эти средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как я делаю? Все это, вместе взятое:

а) действие (что я делаю)

б) цель (для чего я делаю)

в) приспособление (как я делаю)

Образует сценическую задачу, которая, таким образом, складывается из трех элементов. Первые два элемента (действие и цель) существенно отличаются от третьего (от приспособления). Отличие это состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может вполне отчетливо поставить перед собой определенную цель и заранее установить, что именно он будет делать для ее достижения.

Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, нужно учесть, что в процессе столкновения с партнером непроизвольно возникнут всякого рода чувства, эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения, и все это вместе взятое может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений. Именно так большей частью и происходит в жизни: человек отправляется к другому человеку, отлично сознавая, что он намерен делать и чего он будет добиваться, но как он это будет делать — какие слова скажет, с какими интонациями, жестами, выражением лица, — этого он не знает. А если он иногда и пытается все это заранее подготовить, то потом, при столкновении с партнером, все это обычно разлетается в пух и прах.

Но то же самое происходит и на сцене. Огромнейшую ошибку делают актеры, которые дома, вне репетиций, в процессе своей кабинетной работы над ролью не только устанавливают действия с их целями, но отрабатывают также и приспособления — интонации, жесты, мимику, — ибо все это потом, на репетиции, при живом столкновении с партнером, оказывается невыносимой помехой для истинного творчества, которое заключается в свободном и непроизвольном рождении сценических красок (актерских приспособлений) в процессе живого общения с партнером.

 Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Возьмем пример. Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы устыдить. Действие: упрекаю. Цель: устыдить. Но возникает законный вопрос: а для чего ему нужно устыдить своего партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он себе позволил сделать. Ну, это для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувства стыда. Вот мы и произвели анализ сценической задачи и добрались ее корня.

Корнем задачи является хотение. Человек никогда хочет испытывать что-либо неприятное и всегда хочет пережить чувство удовлетворения, удовольствия, радости.

Анализ сценической задачи, состоит в том, чтобы, пользуясь вопросом «для чего?», докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в самом ее корне: чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить — вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.

Упражнения.

«Закрывание двери».

1. заглушить шум в соседней комнате;

2. скрыть свое присутствие;

3. Спрятаться, чтобы потом кого-то испугать.

«Поиск книги»

1. хотите развлечься, почитать;

2. найти нужную информацию;

3. найти деньги, которые спрятаны в книге.

«Нитка и иголка»

1.Отмотайте с катушки нитку, оторвите ее, вденьте в иглу.

2.Заштопайте носок.

3.Пришейте пуговицу.

Творческое оправдание.

Итак, мы видим, что путь к сценической вере — это убедительное для актера объяснение, увлекательная для него мотивировка всего, что происходит на сцене и что он сам делает в роли. Секрет актерской веры — в хорошо найденных ответах на вопросы: почему? зачем? (для чего?). К этим основным вопросам можно прибавить и ряд других: когда? где? каким образом? при каких обстоятельствах? и т. п. Ответы на такого рода вопросы К.С. Станиславский называл "сценическим оправданием".

Что значит оправдать? Это значит — объяснить, мотивировать. Однако не всякое объяснение имеет право называться "сценическим оправданием", а только такое, которое целиком реализует формулу "Мне нужно". Для того чтобы стать сценическим оправданием, мотивировка, во-первых, должна быть верной (т. е. соответствовать идее данного образа и всего спектакля) и, во-вторых, предельно убедительной, или даже больше чем убедительной — увлекательной для самого актера.

Итак, сценическим оправданием мы будем называть верную для спектакля и увлекательную для самого актера мотивировку. Мотивировку — чего? Всего, что находится и происходит на сцене. Ибо на сцене не бывает ничего такого, что не нуждалось бы в верной и увлекательной для актера мотивировке, т. е. в сценическом оправдании. Оправданным на сцене должно быть все: место действия, время действия, декорации, обстановка, все находящиеся на сцене предметы, все предлагаемые обстоятельства, костюм и грим актера, его повадки и манеры, действия и поступки, слова и движения, а также действия, поступки, слова и движения партнера — словом, все, решительно все!

Почему используется именно этот термин — оправдание! В каком смысле оправдание? Разумеется, в особом сценическом смысле. Оправдать — значит сделать для себя правдой. При помощи сценических оправданий, т. е. верных и увлекательных мотивировок, актер превращает для себя (а следовательно, и для зрителя) вымысел в художественную правду.

Как видим, это не имеет ничего общего с моральным или юридическим значением слова "оправдать". Оправдать в сценическом смысле поведение какого-нибудь негодяя, например, шекспировского Яго, — это отнюдь не значит признать его невиновным в тех преступлениях, которые он совершает. Это значит — установить мотивы и цели его отвратительных поступков и таким образом объяснить его поведение. В результате этого объяснения наш моральный приговор над Яго может оказаться еще более строгим и беспощадным, чем без этого объяснения.

Упражнения.

1. Педагог, предлагая учащимся сосредоточиться на том"или ином объекте, просит их предварительно оправдать этот объект как необходимый. Это означает, что каждый должен ответить самому себе на вопрос: почему и зачем" я рассматриваю данный предмет, слушаю те или иные звуки, размышляю на ту или иную тему.

2. По сигналу преподавателя все учащиеся мгновенно принимают какую-нибудь"неожиданную даже для самих себя позу, позы могут быть самые эксцентричные. Потом," оставаясь некоторое время в принятой- позе, каждый должен найти для нее убедительное оправдание. Искать оправдание в этом случае следует в области физических действий, а не психических состояний. Напр., ученик принял такую позу: тело откинуто назад, руки подняты над — головой, одна нога поджата. Эта поза может" быть оправдана так: замахнулся, держа в руках топор, чтобы расколоть полено. В это время подбежал котенок, чтобы его не ударить топором, инстинктивно поднял ногу, желая отбросить котенка.

3. Преподаватель придумывает ряд ничем не связанных между собой действий и предлагает учащимся их оправдать, не "меняя их последовательности. Например: вхожу в комнату,
сажусь за стол, пишу кому-то записку, подхожу к книжному шкафу, ищу нужную книгу, нахожу, прочитываю ее страницу, сажусь в кресло, задумываюсь, беру со стола записку, рву ее и выхожу из комнаты, захватив книгу.