Конармия
Отношения литературы Исаака Бабеля с театром сложились в XX веке более чем драматично. Одна из причин, конечно, в репутации, которую писателю надолго обеспечили власть и критика. Самое известное его творение — цикл новелл «Конармия» — непросто пробивалось к читателю. Сам Будённый, откликаясь на публикацию «Конармии» статьей в журнале «Октябрь» (1924), назвал Бабеля садистом и дегенератом и объявил, что его книга — клевета и «вонючие пикантности». После расстрела писателя его имя было вымарано из литературы, а после реабилитации произведения подвергались сильной цензуре. Две пьесы Бабеля, «Закат» и «Мария», принадлежа к редким шедеврам советской драмы, были обделены вниманием театра.
Редкие, «мерцающие» появления бабелевской литературы на советской сцене в разные годы были связаны с вахтанговцами. В 1928 году во МХАТе 2-м, выросшем из 1-й Студии МХТ (Вахтангов был одним из ее основателей), Борис Сушкевич поставил «Закат». В 1934 году Театр имени Вахтангова взял к постановке «Марию», но спектакль не вышел. В конце 1980-х Аркадий Кац поставил на вахтанговской сцене «Закат». Но настоящая слава принадлежит «Конармии» (1966) Рубена Симонова, первой постановке этого прозаического цикла.
Реальность Гражданской войны в рассказах Бабеля полна насилия и ужаса — и при этом поэтизирована. Хорхе Луис Борхес в эссе «Исаак Бабель» писал: «Музыка его стиля контрастирует с почти невыразимой жестокостью некоторых сцен». Жизнь красноармейцев открывается чаще не напрямую, а опосредованно, с дистанцией. Она показана глазами какого-либо героя: через его рассказ, воспоминание, письмо. Автор, давая право голоса рассказчику, будто устраняется от оценки. В театре, где действие происходит не в прошедшем времени, а здесь и сейчас и на глазах зрителя, требовалось искать свои средства, чтобы смягчить повествование. Инсценировщики — Юрий Добронравов и игравшие в спектакле Михаил Воронцов и Вячеслав Шалевич — вместе с режиссером смягчали жестокость красноармейцев, оправдывая их. Симонов наделил этот спектакль своим режиссерским изяществом, поэтичностью — и жизнерадостностью. «Спектакль полон солнечного юмора», — писал рецензент. Если создатели и стремились к «революционной трагедии» (как они обозначили жанр), то трагедии, конечно, оптимистической.
В плане оправдания красноармейцев весьма показательна была сцена по новелле «Соль». Там «гнусная гражданка», чтобы проехать на закрытом военном поезде, обманывает бойцов, выдавая за младенца завернутую в пеленки соль. У Бабеля, когда обман раскрывается, бабу выбрасывают из идущего поезда и — поскольку она осталась цела — пристреливают. В телеспектакле можно увидеть, как усилили тупость и злобу героини, блистательно сыгранной Ларисой Пашковой в острой манере. Из поезда ее выбрасывают, но прицелившийся Никита Балмашов в исполнении Григория Абрикосова все же разворачивается на зрителя и жалостливо произносит: «Не могу я, братцы: баба как-никак».
Авторы переплели новеллы, выстроив разные сюжетные линии. Разномастные эпизоды спектакля прошивали строки из поэмы «Хорошо». В образе Маяковского выходил Василий Лановой. Как вспоминает артист, эти стихи «звучали в начале спектакля, середине его и в финале как реквием по ушедшим в небытие и обращение к будущим поколениям». Приступая к работе над образом, актер выразил сомнение, что его природа соответствует брутальной силе поэта. Режиссер же хотел перечеркнуть «ложное представление о Маяковском-горлане, которому все нипочем», показать его внутренне тонким, лиричным и уязвимым.
Время —
вещь
необычайно длинная, —
были времена —
прошли былинные.
Ни былин,
ни эпосов,
ни эпопей…
Спектакль же словно настаивал на эпичности, «былинности» событий — но с той же мягкостью и юмором. Судя по эскизам художника Энара Стенберга (его отец и дядя, знаменитые братья Стенберги, были ведущими художниками Камерного театра), он стремился вызвать в памяти искусство 1920-х. Только плакатность, конструктивность форм, чистые мажорные краски странным образом создавали полусказочную интонацию. В качестве композитора Симонов пригласил известного Дмитрия Покрасса, который, еще будучи будённовцем, написал «Марш Будённого». Авторы спектакля создавали ощущение стремительного движения. Критик писал: «Все время не покидало ощущение мчащейся конницы с обнаженными саблями, которые обрушивались на голову врага. Этот нерв, этот напряженный ритм точно передавал режиссер в мизансценах».
И все же не внешняя форма, не мизансцены, не сценография были на первом месте, а актерская игра. Симонов, пришедший в режиссуру уже будучи превосходным артистом, актеров любил и им доверял. Поставив «Конармию» на закате жизни, он позволил своим воспитанникам — Михаилу Ульянову, Юрию Яковлеву, Николаю Гриценко, Юлии Борисовой — блеснуть мастерством, а зрителям позволил любоваться ими. «Не менее десяти минут держит актер зрителя в напряженном внимании, заставляя его слушать рассказ, обращенный к бойцам и командирам» (Г. Мдивани о Гриценко).
В манере игры этого спектакля улавливалось то, к чему всегда стремился Симонов: к одушевлению формы, к «утепленному» исполнению. Вахтангов, пользуясь мхатовскими определениями, искал соединения «театра переживания» и «театра представления». В спектаклях его ученика Рубена Симонова было то, что критики характеризовали как переживание представления.
В те годы напряженное отношение к Бабелю еще только начинало преодолеваться. Бывшие красноармейцы прислали в театр возмущенное письмо, поминая ненавистную бабелевскую «Конармию». Можно сказать, что спектакль, вызвавший зрительскую любовь, перенесенный на экран и долго продержавшийся в репертуаре, внес свой вклад в реабилитацию выдающегося автора.
