А если это любовь?
Туровская М. По ту сторону жалости // Да и нет. М., 1966
Фильм Ю. Райзмана «А если это любовь?» вышел на экран в 1962 году и с тех пор претерпел минимум кинематографической усушки и утруски. Он был сделан с завидной инженерной прочностью, подобной прочности хорошо спроектированного и на совесть построенного моста, и сегодня не потерял впечатляющей силы.
<…>
Проза Райзмана не столько остановила мгновенье в его трепете, как иные, более поэтичные (не путать с «поэтическими») фильмы, она его проанализировала.
В основе сценария Иосифа Ольшанского, Нины Рудневой и Юлия Райзмана подлинная история двух молодых людей, которых окриками и грязными подозрениями довели до самоубийства. Однако стиль документальности не довлеет в фильме, как и эротика «пробуждения весны».
Историю любви Ксении и Бориса, едва начавшейся, застигнутой врасплох и сразу взятой на подозрение, нетрудно было бы представить на фоне старых московских дворов и доживающих свой век окраин. Но авторы картины не соблазнились столь заманчивой и кинематографичной метафорой.
Фильм начинается с характерного пейзажа хрущевских времен: серая лента шоссе, протянувшаяся вдоль рамки кадра, бесконечно следующие друг за другом машины, груженные строительными блоками, и ровный строй блочных домов по ту сторону шоссе с глубокими просветами неба между ними. Школьники, кончив уроки, шмыгают между машинами. Действие происходит в районе, где новое все: шоссе, квартиры, школы, магазины, синтетические материалы в витринах и даже мусор на пустырях, потому что это мусор новостроек.
Простота, ясность, строгость операторской работы Александра Харитонова, уравновешенная симметрия мизансцен, трезвый дневной свет почти во всей картине (за одним исключением и это тоже имеет свой смысл) все это выражает ясную логику событий, давая как будто бы камерному сюжету иной, не камерный масштаб.
История Бориса и Ксении начинается с пустяка, случайности, с нечаянно оброненного в классе листка из письма.
…Правда, когда учительница немецкого языка, к которой, на беду, попал этот листок, вызывает девочку в белом передничке, подобравшую его, и предлагает потихоньку выяснить, кто написал письмо, и доложить ей, это уже не случайность.
Но драка из-за того же письма на заводе, где у ребят практика, снова случайность, злосчастное стечение обстоятельств.
…Правда, то, что Ксения на следующий день боится и не хочет идти на уроки, тоже не случайность.
Но то, что проходящая мимо первоклассница видит, как Ксения с Борисом поворачивают от дверей школы в лес, опять случайность, стечение обстоятельств.
…Правда, то, что мать встречает прогулявшую уроки Ксению оскорбительной пощечиной во дворе, при всех, снова не случайность.
Но… так можно было бы рассказать весь фильм. И тогда мы увидели бы, что сюжет в картине складывается, как это часто бывает и в действительности, из непредвиденных случайностей, которые приводят в действие какие-то закономерности, происходит как бы цепная реакция, пока классную доску не перечеркивает испуганная надпись: «Ксения отравилась…» Это позволяет режиссеру сквозь частный житейский случай показать его социальный смысл.
В самом деле, Райзману важнее понять механику того, что происходит с Борисом и Ксенией, чем пожалеть «бедных влюбленных». Фильм сделан по ту сторону жалости.
И если фабулу картины составляет «пробуждение весны», то сюжет фильма надобно обозначить социологическим термином «урбанизация». Первые спазмы начинавшейся после разорения деревни сталинской урбанизации («пятилетки») были изображены в пьесах-репортажах Н. Погодина. Хрущевское время надо по справедливости назвать новым витком урбанизации революцией быта.
<…>
Две семьи, два пласта жизни, два уклада Ксении и Бориса. Режиссер мимоходом вводит нас в одинаковые и такие разные квартиры.
Глиняная кошка на тумбочке, базарный коврик на стене, резной буфет, старая ручная швейная машинка деревенский, кузьмихинский быт, втащенный в квартиру, комнату, где живет Ксения. Новые корпуса встали на пустыре, где недавно были хибарки деревни Кузьмихино. Но внешний облик жизни меняется куда быстрее, чем внутренняя ее суть.
А рядом другая квартира и другой уклад, так знакомый по пьесам В. Розова, полированная мебель, интеллигентный и недавний быт. Отец крупный инженер, мать домохозяйка. Но и они мало чем могут помочь сыну: отец сразу готов предположить худшее и только потом спохватывается ведь парень-то порядочный…
Так обусловлены характеры Бориса и Ксении в этом стремительно меняющемся потоке, где на разных этажах разные эпохи и жилищное строительство обгоняет строительство человеческих душ.
Но дело в том, что характеры Бориса и Ксении тоже важны режиссеру не сами по себе. Райзман выделяет их из окружения лишь постепенно и только силой обстоятельств. Ромео и Джульетта так же бегают, дерутся, дразнятся и говорят ерунду, как и все остальные. Джульетта больше, Ромео меньше. Но это как раз потому, что они вовсе не Ромео и Джульетта и даже еще не влюбленные. Они еще только осознают в себе возможность любви Борис больше, Ксения меньше.
<…>
Две силы, две «коллективности» вмешиваются в зарождающееся чувство Бориса и Ксении школа и двор. Школа тоже обычная не хуже и не лучше других. Умудренная годами и опытом директриса достаточно интеллигентна. Молодая учительница понимает, что нельзя лезть с грязными подозрениями в человеческую душу. Руководитель заводской практики разумный человек недоволен ролью следователя, которую ему пытаются навязать.
Неужели всего этого, вместе взятого, мало, чтобы одолеть одну учительницу немецкого языка, устроившую из обрывка письма дело о нарушении нравственности с привлечением родителей и школьной общественности?
Оказывается, мало. <…>
Это коллективность, так сказать, бюрократическая, которая большей частью ориентирована даже не на циркуляры, а на волю, более всего способную создать атмосферу страха и круговой ответственности перед некой вышестоящей силой.
Двор, в противоположность школе, представляет как бы сферу частной жизни. И двор, как и всё в этом фильме, тоже не какой-нибудь особенный, злой или, напротив, сусально-добрый. Обычный двор, живущий своей повседневной жизнью, принаряжающийся к празднику и выходящий на демонстрацию в новых костюмах, с детьми и воздушными шариками.
Но надо же было, чтобы бойкая первоклассница-сестра прибежала домой с криком, что Ксении не было в школе. Чтобы дикая деревенская бабка бросилась вниз с причитаниями, а соседи домохозяйки и пенсионеры из участия и чуть-чуть из любопытства вмешались в эту семейную сцену. Чтобы бойкая сестрица провозгласила на весь двор, что Ксения отправилась в лес, и не одна, а с мальчиком. Чтобы прибежавшая с работы мать громко возмутилась этим предположением, а наглая баба с тазом отпустила по этому поводу похабное замечание. Чтобы интеллигентная соседка принялась, крича на второй этаж, выяснять обстоятельства со своей дочерью, Ксениной одноклассницей. И чтобы все это столпилось под окнами, взволнованно обсуждая происшествие, когда в широком проеме домов, на фоне высокого осеннего неба, показались, держась за руки, две маленькие фигурки с портфелями.
И вот тогда-то, с ходу, ничего не спросив, мать закатила дочери пощечину, кто-то ее оттащил, но уже повисло в воздухе скверное слово…
«Вольница» двора оказывается, таким образом, в каком-то смысле не менее авторитарной, чем бюрократическая коллективность, и в свою очередь ориентируется на волю, апеллирующую к подозрительности и недоверию. Анонимная баба с тазом оказывается лидером того общественного мнения, которое было принято в 60-е называть «мещанством», не в меньшей степени, чем учительница немецкого лидером бюрократической коллективности.
«Мещанство» было одним из жупелов 60-х. Однако Райзман не останавливается на этом общем и внешнем понятии: характер матери просмотрен до самой глубины. Только на минуту, когда она во дворе встречает дочь пощечиной, можно подумать об этой немолодой и усталой женщине, что она грубая хамка. Но уже в следующую минуту, когда ее оттащат, зритель невольно увидит ее по-другому.
Вот она сидит в светлом директорском кабинете, рабочие руки на коленях. Она успела набегаться и намотаться за день в столовой, где она работает посудомойкой, надо же содержать старуху мать и двух дочерей. Она смотрит на учителей угрюмо и недоброжелательно это они со своими «методами» не уберегли ее Ксенечку, а им за работу деньги платят.
Она несправедлива, но это жизнь сделала ее такой. Она просто не успела стать ни добрее, ни культурнее, ни доверчивее к людям эта женщина с рано постаревшим и незлым, в сущности, лицом. Таков трезвый райзмановский анализ, без обертонов прекраснодушия и романтики, не чуждых 60-м.
Только один раз режиссер сознательно нарушает «прозаизм» повествования и прибегает к поэтическому приему, к метафоре. Это случается, когда Ксения, измученная страхами, отчаянно бросается к Борису. И тогда происходит то самое, от чего их так назойливо предостерегали и к чему тем самым толкали.
В другом фильме финал, вероятно, был бы драматичен в самом прямом смысле слова: больница, испуганная плачущая мать, пристыженная учительница, сосредоточенный врач, бледная Ксения. Ничего этого здесь нет.
Эпилог отнесен к той минуте, когда опасность миновала, слезы выплаканы, Ксения выздоровела, а Борис вернулся с Курской магнитной аномалии, куда его отослали: первая встреча после всего, что было.
Жанна Прохоренко играет Ксению в финале ни трагически, ни даже драматически. Она не замкнулась в себе, не изверилась в жизни, ничего такого не произошло.
И Борис по-прежнему предлагает Ксении свою любовь и свою мужскую защиту. Но она не хочет. Она уедет к тетке в Новосибирск, будет учиться и работать. Но без любви. Вот и все. На пустом пространстве, еще не застроенном новыми домами, две маленькие фигурки медленно и непоправимо расходятся в разные стороны…
Лекция о фильме «А если это любовь?»
Лекторы: актер Максим Аверин, актер Владимир Конкин, кинокритик Артем Сопин, режиссер Андрей Зайцев.
