Цирк
«Шестьдесят лет под куполом цирка» Сергей Добротворский, фрагмент книги «Кино на ощупь» (2005 г.)
… Летом 1936 года на экраны вышел «Цирк» Григория Александрова. Сразу же после премьеры фильм был объявлен решительным успехом рабоче-крестьянского киноискусства на жанровом фронте. Это была сущая правда. Эпоха сталинского социализма увековечила себя в абсолютно чуждом материале. Ни до, ни после советский экран не знал столь победоносной игры по запрещенным правилам, ни до, ни после не умел так блестяще расцветить идеологию нового строя классическими мифами западного кино.
Когда «Цирк» появился на экранах, официальная пресса как будто забыла, что жанр в советском искусстве навеки предан анафеме. Критики наперебой спорили, по какому адресу прописать картину, — комедии или мелодрамы. Спустя десять лет сам режиссер принял в полемике покаянное участие, заявив, что считает «Цирк» легкой работой и даже некоторым снижением требований к себе как к комедиографу. Это была, конечно, уловка. Виртуозный стилист Александров должен был понимать, что по формальной сделанности, богатству культурных аналогий и стопроцентному попаданию в социальный заказ «Цирк» намного превосходит бурлескных «Веселых ребят», музыкально-танцевальную «Волгу-Волгу» и откровенно штукарский «Светлый путь».
В основу фильма легла написанная для мюзик-холла пьеса Ильфа и Петрова «Под куполом цирка». Поначалу авторы «Двенадцати стульев» принимали активное участие в работе над сценарием, но затем, осознав, какой невиданный размах обретает их история, сняли свои фамилии с титров. Окончательный вариант Александров доделывал вместе с Исааком Бабелем и Валентином Катаевым, уже на предварительном этапе к ним подключился композитор Дунаевский, сочинявший музыку как ритмический ключ будущих сцен.
В окончательном варианте сценарий стал называться «Цирк», так же, как и фильм Чаплина 1928 года. С великим комиком Александров не раз встречался в Голливуде и не упустил возможности послать ему с экрана привет. В «Цирке» действует персонаж, как две капли воды похожий на Чарли и названный в титрах «Чаплиным», — унылый клоун-слуга, покорно следующий за хозяином и символизирующий униженное положение художника в мире голого чистогана.
Важно и другое. От Чаплина до Тода Браунинга и от Феллини до Вендерса цирк представал моделью мира. Фильм Александрова появился в год принятия сталинской конституции, утвердившей социализм как окончательно сформированную общественную систему. Идеология нуждалась в универсальной формуле, и Александров эту формулу нашел. Соревнование двух аттракционов — американского «Полета на Луну» и нашего «Полета в стратосферу» — превращалось в битву двух систем. Идя навстречу злобе дня, режиссер откровенно подтасовал политический образ противника. Хотя злодей Кнейшиц прибыл из демократического Нового Света, он был немцем. Американский империализм и германский фашизм соединялись в одну темную силу, противостоящую светлому миру советских людей, — таким образом воплощалась инструктивная метафора эпохи о райском саде, расцветшем посреди океана зла. Дальше в дело шли классические оппозиции, унаследованные Александровым от своего наставника Эйзенштейна, — ночь и день, луна и солнце, женское и мужское, пассивное и активное. В буржуйском номере вся опасность доставалась женщине, в советском — полет совершал мужчина, явно зарифмованный с преодолевшим земное притяжение Икаром (у современников, впрочем, рождалась куда более прямая ассоциация с высотными рекордами «сталинских соколов». При попытке установить один из них незадолго до выхода фильма трагически погиб экипаж ОСОАВИАХИМ-1. Циркач Мартынов тоже падал из-под самого купола, но оставался жив. Миф в очередной раз торжествовал над действительностью).
У Ильфа и Петрова героиню Любови Орловой звали Алиной. Александров переименовал ее в Марион Диксон, очевидно адресуя образ заграничной акробатки к Марлен Дитрих, искусительнице Лоле-Лоле из «Голубого ангела» и главной «вамп» Голливуда 1930-х. В работе над «Ангелом» Александров принимал непосредственное участие, рейтинг голливудских имиджей тоже знал не понаслышке. Орлова о замысле догадалась и, судя по всему, не одобрила. Позже, встретившись и сфотографировавшись с Марлен, она разрезала отпечатанный снимок пополам — почти ритуальный жест звезды, ревнующей к сопернице.
Вместе с тем замысел был почти гениален: попадая в советскую страну, западная примадонна принималась жить по присущим ей законам мелодрамы — роковая тайна, ложное известие, негодяй-разлучник, невозможность объясниться с любимым напрямую… Свет и тень, черное и белое сражались за душу героини, принадлежащей как будто двум мирам сразу. На первой афише фильма Орлова-Диксон не случайно была изображена одновременно и в черном сценическом парике, и натуральной блондинкой (от природы Орлова была шатенкой. «Под Марлен» ее перекрасил Александров).
Столь же упорная схватка происходила и в драматургии фильма. По мере того как заезжая мать-одиночка проникалась прелестями самого прогрессивного общественного строя, сентиментальные мотивы оборачивались фарсовыми.
В тот момент, когда белокурый бестия Мартынов вырывал Марион из цепких лап чернявого Кнейшица, «веселая» советская комедия нокаутировала тамошнюю «жгучую» мелодраму. Коллективная этика посрамляла и воспитывала одиночку, роковые и слезливые препятствия разрешались апофеозом массового танцевального действа, поставленного Касьяном Голейзовским (многофигурная композиция напоминала стиль голливудского хореографа Басби Беркли, но это только подтверждало право победителя использовать трофеи по своему усмотрению).
На пути Кнейшица вставали крепкие парни в военной форме, а многонациональный амфитеатр пел колыбельную черному карапузу. Помимо призыва к пролетарскому интернационализму этот эпизод обладал еще и «прибавочной стоимостью» на внутреннем рынке — в 1936 году правительство приняло закон, запрещающий аборты. «Надо, наконец, понять, что из всех ценных капиталов, имеющихся в мире, самым ценным и самым решающим капиталом являются люди», — сказал Сталин на встрече с ударниками стахановского движения. «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», — из-под купола цирка отозвались герои Григория Александрова. Посыл был стопроцентно авторским: сыгравший Мартынова Сергей Столяров не умел петь и знаменитую «Песню о Родине» вместо него за кадром исполнил сам режиссер. Арена цирка становилась слишком тесна для праздника чувств, действие выплескивалось на Красную площадь, к официальному центру советского мироздания, под сень державного ока — всевидящего и всевидимого. «Теперь понимаешь?» — спрашивала потешная Райка у марширующей рядом Марион. «Теперь понимаю!» — восклицала та, перед тем как окончательно раствориться в ослепительной гармонии золотого века.
