Мы не увидимся с тобой
Спектакль «Мы не увидимся с тобой» (1979) по повести Константина Симонова стал знаменательным для «Современника». Не столько потому, что выделялся в потоке других постановок о войне — к 35-летию Победы, — а премьера совпала со смертью Симонова (что окрашивало спектакль особой тональностью). Потому, прежде всего, что работа Валерия Фокина вписалась в исторический контекст «Современника». Во-первых, продолжилась линия, связанная с военной тематикой, всегда важной для театра. Пятью годами раньше Иосиф Райхельгауз поставил «Из записок Лопатина» (по названию симоновского цикла повестей, последняя из которых — как раз «Мы не увидимся с тобой»). Но это и «Не стреляйте в белых лебедей» (1976) того же Фокина, и гораздо более ранняя постановка по Симонову «Четвертый» (1961) в постановке Олега Ефремова. Можно вспомнить, что спектакль «Вечно живые» по Розову, с которого начался «Современник», многие годы был визитной карточкой театра.
Фокин по-новому осмыслял название театра, явно перекликающееся с легендарным журналом «Современник», который издавал Некрасов («поэтом можешь ты не быть…» — этот смысл витал в воздухе этапных спектаклей театра). «Публицистичность» мизансцен, выходы актеров к рампе, прямое обращение к залу, узнаваемость: это напоминало о раннем «Современнике».
Особенности литературного материала совпадали с рационализмом фокинской режиссуры. Если фильм Алексея Германа «Двадцать дней без войны» 1976 года (тоже по повести из симоновского цикла), как писала Н. Таршис, — это элегическая ретроспекция, впечатления от которой «лиричны от начала до конца», то Фокина больше привлекла возможность отстраненного осмысления войны. В спектакле принципиальную важность обретало то, что у Симонова война дана глазами корреспондента (а в этом качестве писатель побывал на всех фронтах). Отсюда интонация очерка. Рациональное начало усиливалось уже самой инсценировкой, где Лопатин раздвоился: на молодого и пожилого. На того, кто участвует в давних событиях, и того, кто эти события вспоминает и комментирует. Спектакль воспринимался «как внутренний монолог Лопатина, слагающийся из множества диалогов» (Н. Лейкин). Перекличка Лопатиных делала связь времен зримой, осязаемой.
Молодого героя играл Михаил Жигалов, а на роль Лопатина-старшего пригласили популярного по кино Михаила Глузского. Сходство не ограничивалось внешними данными. За простотой социального героя скрывался драматизм, с которым этот простой человек всматривался в жестокое лицо войны.
В других актерских работах рецензенты отмечали высокую степень обобщения: притом, что индивидуальное «дыхание» каждого актера сохранялось. Это особенно заметно в случае с двумя героинями — Марины Неёловой и Лии Ахеджаковой, одухотворявшими строгое режиссерское построение, наделявшими его человеческой теплотой. Неёлова сыграла актрису Нику — женщину, ради которой идешь в бой — и одерживаешь победу (ее имя символично). Женщину, умеющую ждать, «как никто другой» («Жди меня», адресованное Симоновым конкретной возлюбленной — актрисе Валентине Серовой — в военные годы стало почти заклинанием). Неёлова (с приходом в «Современник» сыгравшая другую Прекрасную Даму военных лет — Веронику в «Вечно живых») соблюла тонкую грань между обобщенным образом и очень нетипичной, «отдельной» женской индивидуальностью. Как будто дробящийся рисунок роли, позволявший в одной сцене разглядеть множество нюансов и оттенков, рождал ощущение внутреннего дрожания, вибрирования.
До фокинского спектакля Ахеджакова создала крохотный шедевр, снявшись в роли женщины с часами в картине «Двадцать дней без войны». В «Мы не увидимся с тобой» перед ней стояла едва не более сложная задача: в маленьком эпизоде пережить перед зрителем горе матери, узнавшей о гибели сына. Все, кто писали о фокинской постановке, выделили мать Гурского. Телеспектакль позволяет представить, как был выстроен строгий и завораживающий рисунок роли. Сперва напряжение специально нагнетается: героиня — внутренне легкая, невесомая — невольно мешает растерянному Лопатину известить ее, оттягивает момент. Говорит: я думала, это пришел сын. Маленькая, хрупкая, она нежно обнимает высокого крепкого Лопатина. Когда же слышит, что сын погиб, вопреки предшествовавшему нагнетанию следует мгновенная — на автомате — реплика: «Я так и знала». Сказанная вскользь, обыденно. И только после этого — специально запоздалый — эмоциональный отклик героини.
Персонажи действовали в пустом условном пространстве, которое режиссер увеличил, выдвинув сцену в зрительный зал, что дало ощущение глубины. Там, вдалеке, как в дымке, появлялись в самом начале персонажи и шли к рампе — к сидящему в зале Лопатину-старшему. Он поднимался на сцену — и словно оживлял героев своих воспоминаний. Всю стену в глубине занимали увеличенные фотографии бойцов. Лица, лица, лица, смотрящие в зал. В телеспектакле отдельные фото на стенах стали лишь незначительной частью интерьера, ведь действие происходит в более «реалистических» условиях: в кабинете Лопатина-старшего, в обстановке явно не военных лет, где «материализуются» герои прошлого. «Лопатин — Глузский, проходя по комнате, пересекает путь Лопатину — Жигалову. Им не разминуться на площадке телевизионной сцены, как и на просторах памяти. Они и должны все время „мешать“ друг другу. Тут теснота кадра — во благо» (Л. Польская). В финале телеверсии старший Лопатин, оставляя всех героев в комнате, выходит куда-то в черноту, захлопнув дверь. Он настолько сжился с прошлым, что словно хочет перезагрузить сознание: убедиться, что это лишь фантомы. В спектакле же привидевшиеся герои уходили в глубину, а Лопатин — Глузский опять спускался к зрителям — чтобы покинуть зал. Актеры на поклоны не выходили.
