Маленькие трагедии
«Маленькие трагедии» Пушкина — последний спектакль выдающегося режиссера Л.С. Вивьена. В 1937 году в стране широко отмечалось столетие со дня гибели Пушкина. Тогда Вивьен начал свои размышления над «Маленькими трагедиями», но счел себя неготовым для этой работы. Три десятилетия он шел к этому спектаклю, который рождался в спорах с художником А. Босулаевым. Для Вивьена важно было воплотить пространство трагедии, в котором главенствовала идея страсти. Босулаев же стремился явить красоту этого пространства. Вивьен отверг несколько предложенных художником вариантов, пока не было найдено верное решение. Ренессансная красота и блеск исчезли, уступив место строгой геометрии. Работа над спектаклем шла трудно: не всем актерам было под силу соответствовать замыслу режиссера.
С этого спектакля начинался новый этап в творчестве Вивьена, но продолжения не случилось. Он ушел из жизни.
Спектакль до конца не сложился, хотя работы Н. Симонова, Н. Черкасова, В. Честнокова, не преувеличивая, можно назвать выдающимися. Не получился «Каменный гость», который, по замыслу Вивьена, должен был заканчивать спектакль. В ходе репетиций Вивьен сделал перестановку. Спектакль открывался «Скупым рыцарем», затем шел «Каменный гость» и в финале потрясал «Моцарт и Сальери». Еще в 1937 г. выдающийся ученый Б. Эйхенбаум высказался о сценическом решении «Маленьких трагедий» довольно «загадочно», как заметила критик В.В. Иванова. Он определил их жанр как «высокую эстраду», предложив концертное исполнение. Элементы концертности в спектакле Вивьена налицо. Они проступают в произнесении монологов, в скупости мизансцен и идеальном использовании музыки.
Концепция Вивьена — показать рыцарское служение идее в трех ипостасях. В этом новаторское прочтение «Скупого рыцаря», в котором Барон служит Золоту, как некоей абстракции. Судьба Дона Гуана предопределена идеей прекратить погоню за страстью, достигнув мечты Фауста: «Остановись мгновенье! Ты прекрасно». Идеи Сальери и Моцарта различны, хотя оба служат Музыке. Идея Моцарта — воплотить дух музыки. Сальери движет идея материальности музыки. Вивьен стремился представить не знакомые, представляющиеся типическими характеры, но универсальность идеи служения, олицетворяемой героями. Многие актеры не были к этому готовы. Долго шел к роли Н. Черкасов, в результате явив в своем герое победу рыцарского духа над скупостью. В его исполнении явственны элементы концертности, «высокой эстрады». В монологе, которым начинается вторая сцена, Черкасов был абсолютно статичен, приковывая внимание к каждому слову, раскрывая смысл монолога почти с первых слов: «Счастливый день! могу сегодня я // В шестой сундук (в сундук еще неполный) // Горсть золота накопленного всыпать». В повествовании о своей жестокости к должникам в подтексте, помимо его воли, звучат нотки заглушаемой совести. Возникает образ не вульгарного скряги, но мученика идеи, ложной, неправедной, но Идеи. Он умирает, как рыцарь. Заключительные слова Герцога (Ю. Родионов): «Ужасный век, ужасные сердца!» звучат упреком эпохе.
В «Каменном госте» Вивьен не смог добиться воплощения своего замысла, несмотря на то, что были заняты первоклассные актеры, с которыми он много и плодотворно работал: Л. Штыкан (Лаура), Н. Мамаева (Донна Анна), Н. Шашик (Дон Гуан). В тональность попал только А. Борисов (Лепорелло), донесший стилистику режиссуры. Актеры стремились, как можно полнее психологически раскрыть образы своих героев, но Вивьен добивался не только точно разработанного характера, но подчинения общей идее его замысла.
«Моцарт и Сальери» стал торжеством режиссерской мысли. Уже далеко не молодой Честноков воплотил по-юношески порывистого, вдохновенного Моцарта. Он казался воплощением духа музыки. Последний русский трагический актер Н. Симонов в Сальери показал большого художника, способного понять и восхититься гением Моцарта. Но само существование Моцарта нарушало сложившийся в его представлении образец мироздания. Прежде чем прийти к решению отравить Моцарта, Сальери испытывал невыносимые, почти физические страдания. Он любил Моцарта и должен был убить его во имя гармонии, которую он «поверил алгеброй», а «музыку разъял, как труп». В Сальери-Симонове не было зависти. Ему нужно было вернуть порядок мироздания. Прозрение рождало в нем страдания на грани безумия: убив Моцарта, он убил музыку. В финале серебром отсвечивающие седины актера контрастировали с черным роялем; лицо, выхваченное лучом света, исказилось мукой. Роль строилась по принципу crescendo. С каким упоением он слушал музыку Моцарта! Но как раздражался при виде слепого скрипача! Но вот Моцарт пригубил вина, почувствовал себя плохо и медленно, по диагонали огромной сцены Александринского театра, уходил. Это была говорящая мизансцена: Моцарт уходит в небытие, и в этот миг его одиночество оборачивалось метафорой неизбывного одиночества гения. В луче света возникало страдальческое лицо Сальери, осознавшего, что «гений и злодейство // Две вещи несовместные».
«Маленькие трагедии» подвели итог художественных исканий выдающегося режиссера Л.С. Вивьена.
