Марк-Андре Амлен

Людвиг ван Бетховен

Музыкальная Европа еще была полна слухами о гениальном чудо-ребенке — В.А. Моцарте, когда в Бонне, в семье тенориста придворной капеллы, родился Людвиг ван Бетховен. Крестили его 17 декабря 1770 г., назвав в честь деда, почтенного капельмейстера, выходца из Фландрии. Первые музыкальные знания Бетховен получил от отца и его сослуживцев. Отец хотел, чтобы он стал «вторым Моцартом», и заставлял сына упражняться даже по ночам. Вундеркиндом Бетховен не стал, однако довольно рано обнаружил композиторское дарование.

Большое воздействие на него оказал К. Нефе, обучавший его композиции и игре на органе, — человек передовых эстетических и политических убеждений. Из-за бедности семьи Бетховен был вынужден очень рано поступить на службу: в 13 лет он был зачислен в капеллу как помощник органиста; позднее работал концертмейстером в боннском Национальном театре. В 1787 г. он посетил Вену и познакомился со своим кумиром, Моцартом, который, прослушав импровизацию юноши, сказал: «Обратите на него внимание; он когда-нибудь заставит мир говорить о себе». Стать учеником Моцарта Бетховену не удалось: тяжкая болезнь и смерть матери вынудили его спешно вернуться в Бонн. Там Бетховен обрел моральную поддержку в просвещенной семье Брейнингов и сблизился с университетской средой, разделявшей самые прогрессивные взгляды. Идеи Французской революции были с энтузиазмом встречены боннскими друзьями Бетховена и оказали сильное влияние на формирование его демократических убеждений.

В Бонне Бетховен написал целый ряд крупных и мелких сочинений: 2 кантаты для солистов, хора и оркестра, 3 фортепианных квартета, несколько фортепианных сонат (называемых ныне сонатинами). Следует отметить, что известные всем начинающим пианистам сонатины соль и фа мажор Бетховену, по мнению исследователей, не принадлежат, а только приписываются, зато другая, подлинно бетховенская Сонатина фа мажор, обнаруженная и опубликованная в 1909 г., остается как бы в тени и никем не играется. Большую часть боннского творчества составляют также вариации и песни, предназначенные для любительского музицирования. Среди них — всем знакомая песня «Сурок», трогательная «Элегия на смерть пуделя», бунтарски-плакатная «Свободный человек», мечтательная «Вздох нелюбимого и счастливая любовь», содержащая прообраз будущей темы радости из Девятой симфонии, «Жертвенная песня», которую Бетховен настолько любил, что возвращался к ней 5 раз (посл. ред. — 1824 г.). Несмотря на свежесть и яркость юношеских сочинений, Бетховен понимал, что ему необходимо серьезно учиться. В ноябре 1792 г. он окончательно покинул Бонн и переехал в Вену — крупнейший музыкальный центр Европы. Здесь он занимался контрапунктом и композицией у И. Гайдна, И. Шенка, И. Альбрехтсбергера и А. Сальери. Хотя ученик отличался строптивостью, учился он ревностно и впоследствии с благодарностью отзывался о всех своих учителях. Одновременно Бетховен начал выступать как пианист и вскоре завоевал славу непревзойденного импровизатора и ярчайшего виртуоза. В первой и последней своей длительной гастрольной поездке (1796) он покорил публику Праги, Берлина, Дрездена, Братиславы. Покровительство молодому виртуозу оказывали многие знатные любители музыки — К. Лихновский, Ф. Лобковиц, Ф. Кинский, русский посол А. Разумовский и другие, в их салонах впервые звучали бетховенские сонаты, трио, квартеты, а впоследствии даже симфонии. Их имена можно обнаружить в посвящениях многих произведений композитора. Однако манера Бетховена держаться со своими покровителями была почти неслыханной для того времени. Гордый и независимый, он никому не прощал попыток унизить свое достоинство. Известны легендарные слова, брошенные композитором оскорбившему его меценату: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один». Из многочисленных аристократок — учениц Бетховена — его постоянными друзьями и пропагандистами его музыки стали Эртман, сестры Т. и Ж. Брунс, М. Эрдеди. Не любивший преподавать, Бетховен все же был учителем К. Черни и Ф. Риса по фортепиано (оба они завоевали впоследствии европейскую славу) и эрцгерцога Австрии Рудольфа по композиции.

В первое венское десятилетие Бетховен писал преимущественно фортепианную и камерную музыку. В 1792–1802 гг. были созданы 3 фортепианных концерта и 2 десятка сонат. Из них только Соната № 8 («Патетическая») имеет авторское название. Сонату № 14, носящую подзаголовок соната-фантазия, назвал «Лунной» поэт-романтик Л. Рельштаб. Устойчивые наименования укрепились также за сонатами № 12 («С Траурным маршем»), № 17 («С речитативами») и более поздними: № 21 («Аврора») и № 23 («Аппассионата»). К первому венскому периоду относятся, помимо фортепианных, 9 (из 10) скрипичных сонат (в том числе № 5 — «Весенняя», № 9 — «Крейцерова»; оба названия также неавторские); 2 виолончельные сонаты, 6 струнных квартетов, ряд ансамблей для различных инструментов (в том числе жизнерадостно-галантный Септет). С началом XIX в. начался и Бетховен как симфонист: в 1800 г. он закончил свою Первую симфонию, а в 1802 — Вторую. В это же время была написана его единственная оратория «Христос на Масличной горе». Появившиеся в 1797 г. первые признаки неизлечимой болезни — прогрессирующей глухоты и осознание безнадежности всех попыток лечения недуга привело Бетховена к душевному кризису 1802 г., который отразился в знаменитом документе — «Гейлигенштадтском завещании». Выходом из кризиса стало творчество: «…Недоставало немногого, чтобы я покончил с собой», — писал композитор. — «Только оно, искусство, оно меня удержало».

1802—12 гг. — время блестящего расцвета гения Бетховена. Глубоко выстраданные им идеи преодоления страдания силой духа и победы света над мраком после ожесточенной борьбы оказались созвучными основным идеям Французской революции и освободительных движений начала XIX в. Эти идеи воплотились в Третьей («Героической») и Пятой симфониях, в тираноборческой опере «Фиделио», в музыке к трагедии И.В. Гете «Эгмонт» в Сонате № 23 («Аппассионате»). Композитора вдохновляли также философские и этические идеи эпохи Просвещения, воспринятые им в юности. Мир природы предстает полным динамичной гармонии в Шестой («Пасторальной») симфонии, в Скрипичном концерте, в фортепианной (№ 21) и скрипичной (№ 10) сонатах. Народные или близкие к народным мелодии звучат в Седьмой симфонии и в квартетах № 7-9 (так называемых «русских» — они посвящены А. Разумовскому; Квартет №8 содержит 2 мелодии русских народных песен: использованную много позднее также и Н. Римским-Корсаковым «Славу» и «Ах, талан ли мой, талан»). Мощным оптимизмом полна Четвертая симфония, юмором и слегка иронической ностальгией по временам Гайдна и Моцарта пронизана Восьмая. Эпически и монументально трактуется виртуозный жанр в Четвертом и Пятом фортепианных концертах, а также в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром. Во всех этих произведениях нашел самое полное и окончательное воплощение стиль венского классицизма с его жизнеутверждающей верой в разум, добро и справедливость, выраженной на концепционном уровне как движение «через страдание — к радости» (из письма Бетховена к М. Эрдеди), а на композиционном — как равновесие между единством и многообразием и соблюдение строгих пропорций при самых крупных масштабах сочинения.

1812-15 гг. — переломные в политической и духовной жизни Европы. За периодом наполеоновских войн и подъемом освободительного движения последовал Венский конгресс (1814-15), после которого во внутренней и внешней политике европейских стран усилились реакционно—монархические тенденции. Стиль героического классицизма, выражавший дух революционного обновления конца XVIII в. и патриотические настроения начала XIX в., должен был неминуемо или превратиться в помпезно-официозное искусство, или уступить место романтизму, который стал ведущим направлением в литературе и успел заявить о себе в музыке (Ф. Шуберт). Эти сложные духовные проблемы пришлось решать и Бетховену. Он отдал дань победному ликованию, создав эффектную симфоническую фантазию «Битва при Виттории» и кантату «Счастливое мгновение», премьеры которых были приурочены к Венскому конгрессу и принесли Бетховену неслыханный успех. Однако в других сочинениях 1813—17 гг. отразились настойчивые и порой мучительные поиски новых путей. В это время были написаны виолончельные (№ 4, 5) и фортепианные (№ 27, 28) сонаты, несколько десятков обработок песен разных народов для голоса с ансамблем, первый в истории жанра вокальный цикл «К далекой возлюбленной» (1815). Стиль этих сочинений — как бы экспериментальный, со множеством гениальных находок, однако не всегда столь же цельный, как в период «революционного классицизма».

Последнее десятилетие жизни Бетховена было омрачено как общей гнетущей политической и духовной атмосферой в меттерниховской Австрии, так и личными невзгодами и потрясениями. Глухота композитора стала полной; с 1818 г. он был вынужден пользоваться «разговорными тетрадями», в которых собеседники писали обращенные к нему вопросы. Потеряв надежду на личное счастье (имя «бессмертной возлюбленной», к которой обращено прощальное письмо Бетховена от 6–7 июля 1812 г., остается неизвестным; одни исследователи считают ею Ж. Брунсвик-Дейм, другие — А. Брентано), Бетховен принял на себя заботы по воспитанию племянника Карла, сына умершего в 1815 г. младшего брата. Это привело к долголетней (1815-20) судебной тяжбе с матерью мальчика о правах на единоличное опекунство. Способный, но легкомысленный племянник доставлял. Бетховену много огорчений. Контраст между печальными, а порою и трагическими жизненными обстоятельствами и идеальной красотой создаваемых произведений — проявление того духовного подвига, который сделал Бетховена одним из героев европейской культуры Нового времени.

Творчество 1817-26 гг. ознаменовало новый взлет гения Бетховена и одновременно стало эпилогом эпохи музыкального классицизма. До последних дней сохранив верность классическим идеалам, композитор нашел новые формы и средства их воплощения, граничащие с романтическими, но не переходящие в них. Поздний стиль Бетховена — уникальный эстетический феномен. Центральная для Бетховена идея диалектической взаимосвязи контрастов, борьбы света и мрака обретает в позднем творчестве подчеркнуто философское звучание. Победа над страданием дается уже не через героическое действие, а через движение духа и мысли. Великий мастер сонатной формы, в которой прежде развивались драматические конфликты, Бетховен в поздних сочинениях нередко обращается к форме фуги, наиболее подходящей для воплощения постепенного становления обобщенной философской идеи. 5 последних фортепианных сонат (№ 28-32) и 5 последних квартетов (№ 12-16) отличаются особо сложным и утонченным музыкальным языком, требующим от исполнителей величайшей искусности, а от слушателей — проникновенного восприятия. 33 вариации на вальс Диабелли и Багатели ор. 126 также являются подлинными шедеврами, несмотря на различие в масштабах. Позднее творчество Бетховена долгое время вызывало споры. Из современников лишь немногие смогли понять и оценить его последние сочинения. Одним из таких людей стал H. Голицын, по заказу которого написаны и которому посвящены квартеты № 12, 13 и 15. Ему же посвящена увертюра «Освящение дома» (1822).

В 1823 г. Бетховен закончил «Торжественную мессу», которую сам считал своим величайшим произведением. Эта месса, рассчитанная скорее на концертное, чем на культовое исполнение, стала одним из этапных явлений в немецкой ораториальной традиции (Г. Шютц, И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, В.А. Моцарт, И. Гайдн). Первая месса (1807) не уступала мессам Гайдна и Моцарта, однако не стала новым словом в истории жанра, как «Торжественная», в которой претворилось все мастерство Бетховена—симфониста и драматурга. Обратившись к каноническому латинскому тексту, Бетховен выделил в нем идею самопожертвования во имя счастья людей и внес в финальную мольбу о мире страстный пафос отрицания войны как величайшего зла. При содействии Голицына «Торжественная месса» впервые была исполнена 7 апреля 1824 г. в Петербурге. Месяцем позже в Вене состоялся последний бенефисный концерт Бетховена, в котором, помимо частей из мессы, прозвучала его итоговая, Девятая симфония с заключительным хором на слова «Оды к радости» Ф. Шиллера. Идея преодоления страдания и торжества света последовательно проведена через всю симфонию и с предельной ясностью выражена в конце благодаря введению поэтического текста, который Бетховен еще в Бонне мечтал положить на музыку. Девятая симфония с ее финальным призывом — «Обнимитесь, миллионы!» — стала идейным завещанием Бетховена человечеству и оказала сильнейшее воздействие на симфонизм XIX и XX вв.

Традиции Бетховена восприняли и так или иначе продолжили Г. Берлиоз, Ф. Лист, И. Брамс, А. Брукнер, Г. Малер, С Прокофьев, Д. Шостакович. Как своего учителя чтили Бетховена и композиторы нововенской школы — «отец додекафонии» А. Шёнберг, страстный гуманист А. Берг, новатор и лирик А. Веберн. В декабре 1911 г. Веберн писал Бергу: «Мало вещей столь чудесных, как праздник Рождества. … Не так ли надо праздновать и день рождения Бетховена?» Немало музыкантов и любителей музыки согласились бы с этим предложением, потому что для тысяч (а может, и миллионов) людей Бетховен остается не только одним из величайших гениев всех времен и народов, но и олицетворением немеркнущего этического идеала, вдохновителем угнетенных, утешителем страждущих, верным другом в скорби и радости.

Л. Кириллина

Роберт Шуман

Для того, чтобы составить себе ясное представление о немецком романтизме первой половины ХIХ века, достаточно послушать «Карнавал» Роберта Шумана. В его музыке причудливо соединились мятежный дух, нетерпеливая страстность и гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока чувств, впечатлений, мыслей и тщательно скрываемая ирония. В своих автокомментариях Шуман нередко пользовался немецким словом «Innerlichkeit». Томас Манн связывал с этим понятием «нежность, глубину душевной жизни. Отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростную честность мысли и совести, — короче говоря, все черты высокого лиризма».

Сын книготорговца и издателя, Роберт Шуман от природы был одарен многими талантами. Круг его интересов был столь широк, что он долгое время не мог решить, что для него важнее — музыка, поэзия или драма, эстетика, художественная публицистика или филология (он с легкостью осваивал иностранные языки и свободно переводил с французского, с итальянского и с английского). С детских лет он самозабвенно импровизировал за фортепиано, в юности организовал домашний оркестр.

Жизнь Шумана была связана с несколькими городами Германии. Он родился в Цвиккау — при его жизни это был один из живописнейших уголков Саксонии. В 24 года будущий композитор отправился в Лейпциг изучать, по настоянию родителей, право. Однако, большую часть времени уделял литературным занятиям и музыке (брал уроки фортепианной игры у будущего тестя Ф. Вика, а композиции — у Г. Дорна). В Лейпциге 24-летний композитор основал свой собственный «Новый музыкальный журнал» («Neue Zeitschrift fur Musik») и постоянно выступал со статьями, с энтузиазмом открывая молодые таланты. Он первым поддержал в прессе Шопена и Брамса. По приглашению Ф. Мендельсона, учредителя и первого директора Лейпцигской консерватории, Шуман стал преподавать композицию и фортепиано. Свои мысли о музыкальном воспитании он изложил в «Жизненных правилах для музыкантов». В Дрездене Шуман учредил абонементные симфонические концерты, выступал как дирижер, а также основал и возглавил Общество хорового пения. Последним местом жительства композитора стал Дюссельдорф, где он занял пост дирижера симфонического оркестра и стал инициатором учреждения большого Нижнерейнского музыкального фестиваля.

И все-таки главным призванием Шумана была музыка. За свою недолгую жизнь (он скончался в психиатрической клинике города Эндениха, близ Бонна) композитор создал огромное число произведений в разных жанрах, включая оперу «Геновева» и четыре симфонии, «Реквием» и концерты для фортепиано и для виолончели с оркестром, кантату «Рай и Пэри», драматическую поэму «Манфред», сцены из «Фауста» Гёте… Но более всего новаторство Шумана — самого оригинального, смелого, самого проникновенного и поэтичного композитора — обнаруживается в его фортепианном и вокальном творчестве: в «Карнавале» и «Симфонических этюдах», «Крейслериане» и «Арабесках», «Фантастических пьесах» и «Танцах Давидсбюндлеров», в песнях (их у композитора свыше 300), вокальных циклах «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо и «Любовь поэта» на стихи Г. Гейне.

Первое десятилетие своей композиторской жизни Шуман посвятил музыке для фортепиано, в которой воплотил свою любовь к фантазиям, поэтические пристрастия к творчеству писателей-романтиков — Жан Поля (псевдоним Иоганна Пауля Рихтера) и Эрнста Теодора Гоффмана. В своем воображении он создал придуманное им Давидово братство, противостоящее рутине в искусстве, «филистерству», а его героями сделал лирически созерцательного Евсебия и пылкого, импульсивного Флорестана (как две грани собственной раздвоенной личности), свою горячо любимую жену Клару Вик и своих собратьев по искусству — Шопена, Листа и Паганини. Блестящим примером воплощения в музыке авторского художественного манифеста стала сюита «Карнавал», созданная в 1835 году.

Содержание «Карнавала» многогранно. В серии зарисовок «с натуры» — сценках, портретах, мелькающих впечатлениях — композитор воссоздал прихотливую пестроту окружающей его действительности и скрытые в ней «кричащий диссонансы, составляющие жизнь». Здесь и традиционные маски итальянской комедии dell”arte: ленивый мешковатый Пьеро, остроумный Арлекин, Коломбина, танцующая в паре с болтливым стариком Панталоне; бальная «Кокетка» и таинственные маски «Танцующих букв»; здесь и метко схваченные музыкальные портреты Паганини и Шопена, главного двуликого героя произведения — Флорестана и Евсебия и двух героинь — Киарины и Эстреллы (маски Клары Вик и Эрнестины фон Фриккен). «Карнавал» имеет подзаголовок — «Маленькие сцены, написанные на четыре ноты». Происхождение этой краткой музыкальной темы, точнее, музыкального ядра всего цикла, своеобразно: буквенное обозначение данных звуков составляет название чешского городка Аш (Asch), где жила Э. фон Фриккен — мимолетное увлечение Шумана, а три звука этой темы — (Е) sCH — первые буквы фамилии композитора. Обрамляют цикл «Преамбула» и «Марш Давидсбюндлеров против филистимлян», где старомодному «Гроссфатеру» противостоит победный торжественный марш «бюндлеров».

Первой исполнительницей «Карнавала», как, впрочем, и всех фортепианных сочинений Шумана, была выдающаяся пианистка Клара Вик. Картины ее детства поэтично воплощены в «Детских сценах» (1838) — «отражениях, созданных взрослым и для взрослых», включающих и жемчужину шумановского мелодизма — пьесу «Грезы».

Масштабный цикл под оригинальным названием, свидетельствующим о некоем романтическом своеволии, «Симфонические этюды» (1834) написан с поистине симфоническим размахом. Взяв за основу классические вариации на одну тему (в качестве темы композитор использовал мелодию музыканта-любителя И. фон Фриккена, который, в свою очередь, заимствовал ее у неизвестного автора; для главной темы финала использована одна из оперных мелодий второстепенного немецкого композитора Г. Маршнера), Шуман существенно обновил традиционные рамки жанра. В его цикле этюды перемежаются вариациями, а иногда отдельные номера совмещают в себе двойную функцию вариации и этюда. Свое отношение к принципу варьирования композитор изложил в одном из писем в И. фон Фриккену: «При варьировании объект (то есть тема) хотя и должен все время прочно оставаться перед глазами, но стекло, через которое на него смотришь, должно всякий раз быть иного цвета, подобно стеклам, из которых составляются разноцветные окна; сквозь них местность кажется то розовой — будто в вечернем блеске, то золотой, как в солнечное утро и т. д. …Свои вариации я хочу назвать “патетическими”, однако “патетическое”, если оно там содержится, я пытался преломить сквозь разные цвета… Мне хочется постепенно развить из похоронного марша величавое победное шествие и, кроме того, внести в сочинение некоторый драматический интерес». Будучи свободолюбивым романтиком, Шуман был противником фантазирования без границ и придавал большое значение драматургической цельности и архитектонической стройности своих замыслов.