Оркестр Московской филармонии, Василий Петренко, Алексей Володин

Василий Петренко

Василий Петренко — один из самых востребованных российских дирижеров среднего поколения. Он возглавляет Королевский филармонический оркестр Ливерпуля (Англия) и Филармонический оркестр Осло (Норвегия), является главным приглашенным дирижером Михайловского театра.

В. Петренко окончил Петербургскую консерваторию по классам хорового и оперно-симфонического дирижирования. Во время учебы он принимал участие в мастер-классах Юрия Темирканова, Мариса Янсонса, Ильи Мусина и Эсы-Пекки Салонена. Василий Петренко является лауреатом международных конкурсов в Санкт-Петербурге: имени Д.Д. Шостаковича (I премия, 1997), имени С.С. Прокофьева (II премия, 2003). На международном конкурсе в Кадакесе дирижер завоевал Гран-при (Испания, 2002).

В 2004 году Петренко был назначен главным дирижером Санкт-Петербургского государственного симфонического оркестра. Спустя два года он стал главным приглашенным дирижером Королевского филармонического оркестра Ливерпуля, после чего был назначен главным дирижером этого коллектива. В 2013 году Ливерпульский оркестр заключил с Василием Петренко бессрочный контракт.

Блестяще дебютировав с Национальным молодежным оркестром Великобритании в 2009 году, он стал главным дирижером коллектива. «Ясность и выразительность звучания были такими, будто дирижер возглавляет этот оркестр много лет» (The Guardian).

Василий Петренко дирижировал многими ведущими оркестрами России, США, Италии, Испании, Швейцарии, Нидерландов, оркестрами Северогерманского, Финского, Шведского радио. Впереди — дебют с Питтсбургским симфоническим оркестром, выступления на летних фестивалях в Аспене и Равинии, тур по Великобритании с Филармоническим оркестром Осло, выступления с Симфоническим оркестром Берлинского радио, Филармоническим оркестром Нидерландского радио, Филармоническим оркестром Радио Франс, оркестром Национальной академии Санта Чечилия в Риме, Венским симфоническим оркестром в Европе, с симфоническими оркестрами Сан-Франциско, Хьюстона и Монреаля, оркестром Миннесоты и Израильским филармоническим оркестром.

Летом 2014 года Василий Петренко совершил гастрольный тур с Молодежным оркестром Европейского Союза, а в сентябре 2015 года он стал главным дирижером коллектива, сменив Владимира Ашкенази.

В репертуаре Василия Петренко — свыше 30 опер. С 2004 года он активно сотрудничает с европейскими оперными театрами, среди них Гамбургская опера, нидерландская Reisopera, опера Цюриха. В 2010 году дирижер впервые выступил на Глайндборнском оперном фестивале («Макбет» Верди) и Парижской опере («Евгений Онегин» Чайковского). В планах на ближайшее будущее — постановка «Бориса Годунова» в Баварской государственной опере и «Леди Макбет Мценского уезда» в Опере Цюриха.

Среди записей Василия Петренко с Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля — альбом с редко звучащими операми «Скрипка Ротшильда» Флейшмана и «Игроки» Шостаковича, Вторая и Третья симфонии Рахманинова (за этот CD Петренко был удостоен немецкой премии ECHO Klassik как «дирижер 2012 года»). В 2015 году компания Naxos Records выпустила в свет полное собрание всех симфоний Шостаковича в исполнении Королевского филармонического оркестра Ливерпуля под руководством Василия Петренко. С филармоническим оркестром Осло Петренко записал виолончельные концерты Шостаковича (Ondine), Скрипичный концерт Шимановского (Orfeo), а в 2015 году дирижер и оркестр приступили к записи симфоний Скрябина.

В октябре 2007 года Василий Петренко получил награду журнала Gramophone «Лучший молодой исполнитель года», а в 2010 году был назван «Исполнителем года» на церемонии вручения премии Classical Brit Awards. Он является почетным профессором Ливерпульского университета и Университета Liverpool Hope, награжден стипендией Университета Джона Мура, удостоен звания «Почетный гражданин Ливерпуля». Дирижер является артистом концертного агентства IMG Artists.

Родион Щедрин

Родион Щедрин давно стал классиком современной русской и мировой музыки. Его имя абсолютно известно, он — один из самых востребованных, исполняемых и публикуемых композиторов нашего времени. Его интерпретаторами стали крупнейшие музыканты. В последние годы целые серии его произведений воплотил на концертной эстраде и в оперном театре феноменальный российский дирижер Валерий Гергиев.

Для понимания творческой личности Щедрина важно учесть, что он — представитель славной плеяды российских «шестидесятников», чье художественное мышление отличалось смелостью, масштабностью, противодействием навязываемым догмам. При этом стиль музыки Щедрина своеобразен и не похож на стили других композиторов его поколения. Владея острым современным музыкальным языком, он смог создать произведения, доступные и широким кругам слушателей. Намеренная антиавангардная установка на слушателя пронизывает творчество Щедрина на протяжении всей жизни: «большая музыка должна иметь большую аудиторию». При этом он шире, чем кто-либо из композиторов его поколения, развил в своем творчестве русскую тематику: его оперы и балеты написаны почти исключительно на сюжеты крупнейших русских писателей — Н. Гоголя, А. Чехова, Л. Толстого, В. Набокова, Н. Лескова, он автор хоровой русской литургии «Запечатленный ангел», концертов для оркестра «Озорные частушки», «Звоны», «Хороводы», «Четыре русские песни» и т. д.

На Родиона Щедрина как будущего музыканта и русского композитора решающее влияние оказала семья. Его дед был православным священником в Алексине Тульской губернии, и тропинку к церкви, где он отправлял службу, прихожане окрестили «щедринкой». Отец композитора, К.М. Щедрин, родился в селе Воротцы Тульской губернии, детство провел в Алексине. Был одарен редкостными музыкальными способностями — «магнитофонной» памятью (запоминал музыку с одного раза), абсолютным слухом. Его способности заметила приезжавшая в город актриса В.Н. Пашенная, которая за свой счет отправила мальчика в Москву, где он окончил Московскую консерваторию.

Музыкой Р. Щедрин был окружен с самого детства: слышал игру отца на скрипке, инструментальное трио в составе отца и его братьев. В 1941 году выдержал экзамен в Центральную музыкальную школу-десятилетку при Московской консерватории. Реально же заниматься фортепиано начал частно — у М.Л. Гехтман. Но началась Великая Отечественная война, и все школы в Москве были закрыты. Семья Щедриных была эвакуирована в Самару (тогда Куйбышев), город, имевший строго засекреченное административное значение. (Там был выстроен гигантский тайный бункер — для Сталина и членов Политбюро). Щедрины уехали в октябре 1941 года, под бомбами. До Самары гитлеровцы так и не дошли. В этот же город был переброшен и Д. Шостакович, завершивший в нем свою знаменитую Седьмую симфонию; юному Родиону довелось услышать ее на генеральной репетиции под управлением С. Самосуда. Туда же был эвакуирован и Большой театр. Шостакович и К. Щедрин вели работу в Союзе композиторов, первый — как председатель, второй — как ответственный секретарь. Шостакович заботливо помогал семье Щедриных в трудных бытовых и иных обстоятельствах.

Когда появилась возможность вернуться в Москву, Родиона снова отдали в Центральную музыкальную школу (1943). Но у мальчика уже сложились свои представления о жизни — его интересовали не гаммы в музыкальной школе, а настоящие, серьезные дела. Он дважды убегал на фронт, и второй раз добрался из Москвы до Кронштадта. После этого родители не нашли ничего лучшего, как определить сына в Нахимовское морское училище в Ленинграде — и отослали туда его документы.

Тем временем произошло событие, в конечном счете приведшее к появлению композитора Родиона Щедрина. В конце 1944 — начале 1945 года в СССР открылось новое учебное заведение — Московское хоровое училище (мальчиков). Его создатель и первый директор, известнейший хормейстер А. Свешников пригласил туда отца Р. Щедрина преподавать историю музыки и музыкально-теоретические предметы, а тот, в свою очередь, попросил зачислить на учебу и своего сына. У Родиона был абсолютный слух, достаточно приемлемый голос, и он был определен, наконец, по музыкальной специальности (декабрь 1944 года).

В Хоровом училище для мальчика, уже кое-что повидавшего, открылась такая сфера, о которой он не подозревал. Позднее Р. Щедрин вспоминал: «Пение в хоре захватило меня, затронуло какие-то глубинные внутренние струны… И первые мои композиторские опыты (как и опыты моих товарищей) были связаны с хором» (Родион Щедрин. Беседа с Л. Григорьевым и Я. Платеком. Музыкальная жизнь, 1975, № 2, с. 6). В хоровом классе была пропета вся история этого искусства: от мастеров «строгого стиля» ХVI века — Жоскена де Пре, Палестрины, Орландо Лассо до русской духовной музыки — Чеснокова, Гречанинова, Кастальского, Рахманинова.

Сочинение музыки в Училище специально не преподавалось, однако высокая суммарная музыкальная подготовка позволяла ученикам делать опыты и в музыкальной композиции. Для поощрения их творчества Свешников давал возможность тут же и исполнять свои сочинения. В 1947 году в Хоровом училище был проведен конкурс композиторских работ. Жюри, возглавляемое А. Хачатуряном, присудило первую премию Р. Щедрину, и это стало его первым заметным успехом в этой области.

Ученикам Хорового училища предоставлялась возможность встречаться с крупнейшими музыкантами: Д. Шостаковичем, А. Хачатуряном, Г. Гинзбургом, С. Рихтером, И. Козловским, Э. Гилельсом, Я. Флиером. «В училище нашем царило захлебное увлечение музыкой, в том числе фортепианной», — вспоминал Щедрин. При окончании Училища у Родиона была программа, достойная концертирующего пианиста (фуги Баха, виртуозные пьесы Шопена и Листа, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова), но не сделанная должным образом. Его решили показать профессору Московской консерватории Я. Флиеру. От исполнения программы тот в восторг не пришел, но одобрил композиторские сочинения Щедрина и согласился взять его в свои ученики.

В 1950 году Щедрин поступил в Московскую консерваторию одновременно на два факультета — фортепианный, в класс Я. Флиера, и теоретико-композиторский, в класс профессора Ю. Шапорина по композиции.

Занятия с Яковом Владимировичем Флиером, где царил «пир музыки», так увлекали Щедрина, что он подумывал расстаться с композиторской специальностью — но педагог-пианист этого не посоветовал. В фортепианном классе растущий музыкант не только приобрел первоклассное искусство пианиста, но и значительно продвинулся в своих общих музыкальных вкусах и знаниях. Щедрин так доверял своему учителю, что ему первому демонстрировал свои новые опусы — и в студенческие, и в более поздние годы. По словам композитора, рояль Флиера вынес «удары» всех его крупных сочинений. Профессиональным пианистом Щедрин остается всю жизнь, с успехом выступая на концертной эстраде с исполнением своих технически нелегких произведений и сочинений других авторов.

В композиторском классе Юрия Александровича Шапорина притягательной была, прежде всего, его человеческая личность — эрудита в русской литературе и поэзии, рассказчика и острослова, человека, общавшегося с А. Блоком, А.Н. Толстым, М. Горьким, К. Фединым, А. Бенуа, К. Петровым-Водкиным. Он не навязывал ученикам какого-то одного-единственного пути, считая, что в музыке могут и должны быть какие угодно противоположности.

Интенсивно развивалась в Московской консерватории и такая фундаментальная область интересов Щедрина, как русский фольклор. Принципиально чуждый этнографическому подходу, Щедрин сумел в течение всего творческого пути в высшей степени оригинально использовать фольклорные элементы, органично сплавив их с новейшими композиторскими находками в музыкальном мире. И в таком синтезе — у него нет равных в его поколении. Обязательный для студентов-композиторов предмет «Народное творчество» требовал участия в фольклорных экспедициях, с самостоятельными записями народных песен. Р. Щедрин совершил поездку в районы Вологодской области, которые оказались чрезвычайно богатыми частушками (руководительница экспедиции записала их свыше тысячи). Ведь частушка не только веселила и развивала способности к мгновенной импровизации, но была хлестким фельетоном, народной газетой — всем тем, что жило в народе, не укладываясь в официальные способы выражения мнений. Любовь к частушке Щедрин пронес через всю жизнь: свой Первый концерт для оркестра 1963 года он назвал «Озорные частушки», а в 1999 году представил его вариант — «Частушки», концерт для фортепиано соло.

Глубоко близкой Щедрину оказалась вся звуковая среда фольклора, которая была им воспринята и через поездки в Алексин, город над Окой, и через различные выезды «в глубинку», слышание крестьянского пения и игры на свирелях. «Для меня народное искусство — это пастуший клич, одноголосные переборы гармониста, вдохновенные импровизации деревенских плакальщиц, терпкие мужские песни…» (Родион Щедрин. Беседа с Л. Григорьевым и Я. Платеком. Музыкальная жизнь, 1975, № 2, с. 54.)

Первый концерт для фортепиано с оркестром, созданный Щедриным в студенческую пору (1954), явился в свою очередь, произведением, создавшим Щедрина. В нем высветилась все, что было личностью автора в молодые годы и что проросло потом в дальнейшем творчестве, в том числе моторика ритма и терпко заостренные «руссизмы». В консерватории же он показался слишком «формалистичным». Но кто-то из профессоров порекомендовал Союзу композиторов включить концерт в программу очередного пленума. Автор с блеском его исполнил и вскоре получил письмо, что его, студента IV курса, приняли в члены Союза композиторов (даже без заявления).

Окончил Московскую консерваторию Щедрин в 1955 году, с отличием, по двум специальностям — композиции и фортепиано. Далее, до 1959 года, он прошел аспирантуру, по композиции у Ю. Шапорина.

1958 год в жизни Щедрина был очерчен как самый романтический и поистине судьбоносный: он женился на балерине Майе Михайловне Плисецкой, тогда уже приобретшей известность. История их знакомства была такова. Композитор бывал в доме Лили Брик, в прошлом музы Маяковского, и ее мужа, писателя и литературоведа В. Катаняна, к пьесе которого «Они знали Маяковского» он писал музыку. Однажды хозяева дома в виде курьеза дали ему прослушать запись на пленке, где Плисецкая пела (!) музыку балета Прокофьева «Золушка». Композитор был изумлен: труднейшие мелодии воспроизводились совершенно точно и в соответствующих тональностях. Родион и Майя впервые встретились лично, когда в том же доме принимали Ж. Филипа, и Щедрин играл много своей музыки, увлекшей собравшихся. Ему, редкому тогда обладателю собственного авто (приобретенного на гонорар за музыку к фильму «Высота»), выпала галантная обязанность развезти почетных гостей по домам. Плисецкая, прощаясь, попросила его записать нотами с пластинки тему из фильма «Огни рампы» для балетного номера (номер потом не пошел). Окончательно их свел балет «Конек-Горбунок», который в 1958 году решил поставить Большой театр. Здесь 25-летний Щедрин впервые увидел Плисецкую на репетиции, где та, со своей стороны, обрушила на него «ураган фрейдистских мотивов». Хотя Плисецкая уже завоевывала заметную артистическую известность, она была под большим подозрением в КГБ, и автомашина слежки постоянно следовала за новой знакомой Щедрина. Но никакая сила уже не властна была их разлучить. После райского лета в Сортавале (Доме творчества композиторов) на Ладожском озере их свадебным путешествием стала поездка на машине Родиона из Москвы в Сочи. Из-за незарегистрированного брака им отказали во всех гостиницах, и приютом служила лишь машина. Брак Плисецкой и Щедрина был зарегистрирован в Москве 2 октября 1958 года. Детей в этом браке не было — такова была великая жертва великой балерины. Но уникальный «брак по искусству» сохранился на всю жизнь. Все балеты Щедрина связаны с танцем Плисецкой — и это целая балетная культура.

При окончании аспирантуры, в 1959 году Щедрин имел в своем творческом активе балет «Конек-Горбунок» (1956), фортепианные сочинения, хоры, Первую симфонию (1958). И это — не только вехи его биографии. «Конек-Горбунок», в котором Плисецкая танцевала Царь-девицу, стал постоянным спектаклем для детей в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. В 1999 году для постановки в Большом театре автором была сделана новая версия балета, превратившая его в ослепительную русскую феерию (художник — Б. Мессерер). Весьма популярными стали и отдельные номера двух оркестровых сюит из «Конька-Горбунка», в том числе «Цыганский танец», «Танец с балалайками», «Скерцино», «Дуэттино Ивана и Царь-девицы», «Девичий хоровод и Кадриль».

«Юмореска», заражающая чисто щедринской «лукавинкой», спустя почти полвека стала излюбленным концертным «бисом» (также и в переложениях для различных инструментов). Благодаря таким пьесам в свое время стал даже складываться имидж Щедрина — как воплотителя в музыке кипучей жизненной энергии, юмора, шутки. В таком тонусе звучала и ставшая широко известной песня Щедрина из музыки к кинофильму «Высота» (1957) — «Веселый марш монтажников-высотников», прочно внедрившаяся в массовый слух. Эти представления о композиторе неожиданно разрушила Первая симфония, с ее прорывом в суровую военную трагедию, что вызвало большое неудовольствие критиков («хватит с нас и одного Шостаковича»).

Наступили бурные 1960-е годы отечественных «шестидесятников». Щедрин за данное десятилетие создал самое исполняемое свое сочинение — балет «Кармен-сюиту», впервые обратился к опере («Не только любовь»), начал серию произведений в жанре, которому он придал новый смысл, — концерты для оркестра («Озорные частушки» и «Звоны»), сочинил две крупные оратории («Поэтория» и «Ленин в сердце народном») и самое масштабное свое произведение для фортепиано соло — 24 прелюдии и фуги, осуществил смелый стилистический синтез во Втором концерте для фортепиано с оркестром. При этом особо тщательно работал над полифонией, техникой серий, комбинациями множества музыкальных тем. Параллельно он выступал как пианист, преподавал в Московской консерватории.

Опера «Не только любовь» (1961, 2-я ред., 1971) написана по мотивам рассказов С. Антонова, с включением в либретто текстов частушек; посвящена М. Плисецкой. «Пишу колхозного “Евгения Онегина”», — говорил автор и сравнивал главную героиню даже с Кармен. Он стремился уйти от принятых тогда на советской оперной сцене монументальных массовок со знаменами в камерную сферу, с переживаниями обыкновенных людей. Но хотя премьерный спектакль в Большом театре СССР оформлял художник А. Тышлер, а дирижировал Е. Светланов, переломить обычаи театра все же не удалось. Однако синхронно постановки оперы «Не только любовь» прошли в Перми и Новосибирске. Адекватность же замысла и воплощения первой оперы Щедрина была достигнута много позже — в камерных, студийных, студенческих реализациях. Важной вехой стало появление ее на новой театральной сцене — Московского камерного музыкального театра режиссера Б. Покровского, в качестве первого спектакля этого театра (1972).

В творчестве Щедрина наступает яркая полоса юмора и сатиры, свойственных ему от природы: в 1963 году из-под его пера выходят упомянутые «Озорные частушки» (Первый концерт для оркестра) и «Бюрократиада» («курортная кантата»). В «Озорных частушках» автор симфоническими средствами воспроизвел частушечную манеру поочередного вступления нового участника на фоне непрерывного гармошечного наигрыша. И это была новая музыкальная форма со сложным комбинированием не двух-трех тем, а около семидесяти. Пришедшиеся не по вкусу академическим оркестровым музыкантам, «Частушки» вызывали горячий восторг у широкой публики, особенно на периферии. Из зарубежных музыкантов их играл американский дирижер и композитор Л. Бернстайн. Кантата «Бюрократиада», написанная на текст «Памятки отдыхающему», полная свежего остроумия, была сатирой на нечто большее, чем ограничительный порядок в пансионате. Одновременно она была энциклопедией современной композиции — вбирала приемы, остающиеся новыми и по сей день.

Центром полифонической работы композитора стал огромный цикл для фортепиано — 24 прелюдии и фуги (1963-64 — 1 том, 1964-70 — 2 том). Сугубо академический жанр, созданный в свое время И.С. Бахом, продолженный Д. Шостаковичем, Щедрин насытил современной виртуозностью и изощренной техникой письма. Он сам стал и первым его исполнителем.

И так же, как раньше, свою юмористическую линию композитор перечеркнул сугубо трагической Второй симфонией (1965), с отзвуками войны (гул самолетов, скрежет гусениц танков, стоны раненых), с эпиграфом из А. Твардовского «В тот день, когда окончилась война». При этом опять ввел новую симфоническую форму: 25 прелюдий (авторский подзаголовок).

В 1966 году Щедрин пошел на эксперимент, по смелости превзошедший все окружающее в советской музыке. Владея современной додекафонной техникой, он решил во Втором концерте для фортепиано с оркестром (1966) соединить ее с диаметральной противоположностью — музыкой джазовой импровизации (в финале). В Союзе композиторов не поддерживалось ни то, ни другое, а соединение вместе давало столь кричащий контраст, что о нем заспорили и самые левые коллеги. Жизнь же доказала правоту автора: Второй концерт стал классикой, изучаемой в истории музыки. Сама же примененная там техника полистилистики (и коллажа) стала затем веяньем времени — для множества отечественных авторов. Прибегал к ней в дальнейшем и Щедрин.

В 1964-69 годах Щедрин преподавал композицию в Московской консерватории. Среди его учеников — О. Галахов (со временем — Председатель Союза композиторов Москвы), Б. Гецелев, болгарин Г. Минчев. Учитель умел безошибочно «ставить диагноз» сочинениям учеников, учил среди прочего умело выстраивать драматургию целого. Примечательно, что важной способностью он считал скорость сочинения. Щедрин прекратил работу в консерватории, войдя в конфликт с партийными деятелями теоретико-композиторского факультета.

Балет «Кармен-сюита» (1967) возник как результат экстренной помощи композитора своей супруге, когда она зажглась неодолимым желанием воплотить образ Кармен в хореографии кубинского балетмейстера А. Алонсо. За 20 дней Щедрин создал свою знаменитую транскрипцию номеров из оперы Ж. Бизе «Кармен», использовав не симфонический оркестр, а струнные и 47 ударных инструментов, достигнув свежей современной звуковой окраски. Плисецкая станцевала балет около 350 раз. «Кармен-сюита» и ныне царит во всем мире: на сцене, в концертах или по радио едва ли не каждый день.
«Звоны», или Второй концерт для оркестра (1968) явился данью композитора излюбленному явлению русской жизни — колокольному звону, со своей тембровостью, настройкой, азбукой, символикой, идущими из глубокой старины. В оркестр Щедрин ввел 5 русских колоколов (звонницу), 18 трубчатых колоколов и 3 колоколец. Разные функции колокольного звона обрисовали в пьесе моменты как бы вражеского нашествия, похоронного обряда, мистического «хора» и трагического «расстрела звонов» с помощью имитации выстрела.

Давняя дружба Щедрина с поэтом А. Вознесенским, в 60-годы кумиром советской молодежи, родство их художественного мироощущения, привело к появлению «Поэтории» — концерта для поэта в сопровождении женского голоса, смешанного хора и симфонического оркестра на его тексты (1968). Сам поэт выступал здесь в качестве чтеца. Новаторским, с богатыми аллитерациями, стихам Вознесенского («Я — Гойя, … Я — Горе. Я — голос…) отвечали новаторски трактованные оркестр и хор у Щедрина, по приемам близкие самым левым польским находкам. Но Щедрин углубил стилистику и концепцию произведения своими личными музыкальными приемами, особенно введением как бы народного плача, в расчете на известную исполнительницу народных песен Л. Зыкину. Обсуждение в Союзе композиторов выявило самые противоречивые мнения о произведении.

В противоречивой ситуации он находился и как общественный деятель. В 1968 году он (как К. Симонов и А. Твардовский) отказался подписать письмо в поддержку вступления войск стран Варшавского договора в Чехословакию. Щедрин вынужден был пойти на компромисс — в виде оратории «Ленин в сердце народном» (1969), подобно тому, как Шостакович в свое время написал «Песнь о лесах». Но в отличие от Шостаковича, Щедрин никогда не вступал в члены КПСС. Избегая помпезного тона, Щедрин использовал в своей оратории бытовую прозу — рассказ латышского стрелка, работницы завода, кроме того, — слова современной сказительницы М. Крюковой. А по музыкальному языку продолжил «Поэторию». Талантливая оратория к 100-летию В.И. Ленина настолько выправила официальное положение беспартийного автора, что за нее и оперу «Не только любовь» ему присудили Государственную премию СССР (1972). За рубежом она имела большой успех в Париже, Лондоне, Берлине.

Творчество Щедрина 70-80-х годов было отмечено присущей ему постоянной художественной изобретательностью, но не содержало тех резких стилистических поворотов в зависимости от меняющейся моды, которые стали уделом многих композиторов на Западе и в СССР (скачки от авангарда к «новой простоте» и к попыткам синтеза крайностей). Элементы и авангардной изысканности, и народной простоты всегда сосуществовали в его музыке, синтез их он делал постоянно. Еще в 60-годы он сформулировал тезис о своем пути: «В искусстве надо идти своим собственным путем. Он может быть и коротким, и длинным, и широким, и узким, но он должен быть своим» (Советская музыка, 1963, № 6, с. 12). В соответствии с собственной композиторской индивидуальностью, Щедрин твердо стоял в центре, пока еще невидимо возвышаясь над бурлящими потоками противоположных течений.

В 1973 году Щедрин избирается на важный руководящий пост — Председателя Союза композиторов Российской Федерации, на который был благословлен Д. Шостаковичем, его основателем и первым председателем. В этом качестве он проработал до 1990 года, добровольно его покинув, после чего был оставлен в роли почетного Председателя СК России. То, что во главе огромной российской композиторской организации столько лет стоял серьезный композитор, новаторской направленности, сыграло чрезвычайно прогрессивную роль. Велика была и его личная помощь — композиторам, музыковедам, дирижерам и многим другим. «Долгое время Щедрин возглавлял Союз композиторов России, и мало кто знает, скольким молодым талантам отверженным, гонимым властью, помог этот человек», — говорит о нем Владимир Спиваков (Родион Щедрин. Автопортрет. Буклет музыкального фестиваля к 70-летию композитора. М., 2002).

Композитор пишет десятки литературных работ, обнаруживая яркое чувство слова. Он создает либретто для своих сценических произведений: опер «Мертвые души» (потом и «Лолита»), балетов «Чайка» (совместно с В. Левенталем), «Дама с собачкой». Публикует десятки статей — о Я. Флиере, Ю. Шапорине, О. Мессиане, Л. Бернстайне, А. Свешникове, К. Элиасберге, А. Бородине, А. Веберне, И. Стравинском, предисловие к роману В. Орлова «Альтист Данилов».

Созданный в 1973 году Третий концерт для фортепиано с оркестром выделяется у Щедрина как сочинение авангардно-сложное, без тональности и трезвучий. Да и форма — вся наоборот: не Тема и Вариации, а Вариации и Тема (в конце). Сольная каденция фортепиано расположена также не перед концом, а в начале произведения. В этом царстве диссонансов выделяются как бы первичные интонации: удар-точка, пассаж, экспрессивный вздох, сонорный гул. К концу припасены сюрпризы: запрятанная под массой оркестра цитата у пианиста из Первого концерта для фортепиано с оркестром Чайковского и имитируемые оркестром 7 удаляющихся звонов колоколов.

Продолжается сотрудничество композитора с М. Плисецкой: ей посвящаются балеты «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой». В «Анне Карениной» по Л. Толстому (1971) была отобрана только любовная интрига и дан подзаголовок «Лирические сцены» — подобно П. Чайковскому в его опере «Евгений Онегин». Мысль о Чайковском сказалась и в музыкальной стилистике балета, вплоть до аппликаций его сочинений, написанных в то самое время, когда Толстой работал над этим романом. В балете «Чайка» по А. Чехову (1979) Щедрин предстал и как композитор, и как либреттист (соавтор), а Плисецкая и танцевала главную героиню, Нину Заречную, и воплотила символическую Чайку, и впервые стала единоличным балетмейстером спектакля. Композитор средствами оркестра создал остро-экспрессивный «крик чайки», который провел через весь балет, придав ему повышенную трагичность. В нем хорошо угадывались «подстрелянные» судьбы героев, а сценическая драма проецировала «крик» во времени. Новаторской стала музыкальная форма балета — цикл из 24 Прелюдий с добавлением трех Интерлюдий и одной Постлюдии. Когда одна английская киногруппа готовила телепередачу о развитии музыкального искусства, она отсняла «Чайку» для части «Музыка будущего».

Значительной вехой в музыкально-театральном творчестве Щедрина стала опера «Мертвые души» по Н. Гоголю (1976, пост. 1977), на либретто самого композитора. Автор ввел в оперу такое новшество, как замену скрипок оркестра камерным (вторым) хором, а главное — деление сцены на две параллельные сцены, расслоив оперу как бы на две автономно идущие оперы — «народную» и «профессиональную». Эта параллельная драматургия спектакля, впервые осуществленная в Большом театре, составляла ядро смысловой концепции произведения: противопоставление Руси народной и «мертвых душ» помещиков. В «народной опере» композитор использовал русские фольклорные тексты, народные тембры голосов, но не цитировал подлинные мелодии. Символический смысл он придал фразам мужиков, особенно вопросу «доедет или не доедет?». При этом народные элементы насытил острейшими современными диссонансами и кластерами. «Профессиональную оперу» — гротескный мир гоголевских помещиков — Щедрин выдержал в стилистике, близкой работе с вокалом в операх Россини. Если музыка Руси народной шла в плавном протяжном пении legato, то в партиях пародируемых помещиков достаточно заметно использовалось подпрыгивающее staccato. Изощренны и чрезвычайно трудны для пения их арии: виртуозные пассажи Чичикова, скороговорка Коробочки, размашистые скачки мелодии у Собакевича и т. д. Впечатляющи вокальные ансамбли — в семь, восемь, десять и двенадцать голосов. В облике двух опер-антитез предстали сущности более высокого порядка: контраст вечного, неизменного и суетного, бренного.

«Мертвые души» в постановке Большого театра в Москве 7 июня 1977 года явились шедевром театральности. Режиссером был Б. Покровский, художником сцены — В. Левенталь, хормейстером — В. Минин, участвовали певцы: А. Ворошило (Чичиков), Л. Авдеева (Коробочка), В. Пьявко (Ноздрев), А. Масленников (Селифан) и др.

Дирижер Ю. Темирканов провел 42 репетиции, после чего перенес оперу в Кировский (Мариинский) театр в Ленинграде. Отечественное исполнение под управлением Темирканова, записанное фирмой «Мелодия», было выпущено за рубежом фирмой ВМG и удостоено премии критиков. «Он необыкновенно точно воплотил в музыке уникальную гоголевскую интонацию и в то же время сумел написать остро современное произведение. Это была музыка страны, в которой мы тогда жили: острая, угловатая и невероятно безысходная», — писал А. Ворошило. (Родион Щедрин. Автопортрет. Буклет музыкального фестиваля. М., 2002).

1981 год отмечен у Щедрина созданием мастерски отточенных хоровых и фортепианных сочинений: «Строфы “Евгения Онегина”» — шесть хоров на стихи А. Пушкина из его романа в стихах, «Казнь Пугачева» — поэма для хора a саррella на слова из «Истории Пугачева» А. Пушкина, «Тетрадь для юношества», 15 пьес для фортепиано. К хоровым опусам примыкает также «Концертино» 1982 года (без слов). Композитор по-прежнему погружен в русскую литературу и русскую тему. В частности, сквозь все произведения проходит идея русских колоколов: в конце «Строф “Онегина”», в эпизодах «Казни Пугачева», в № 11 «Русские трезвоны» из «Тетради для юношества» и в финале «Концертино» — «Русские звоны».

Замыслы Щедрина 1983-84 годов выделились особой масштабностью и серьезностью, что было сопряжено также и с посвящениями святому для него имени — И.С. Баху к 300-летию со дня рождения (1985). В 1983-м в его честь он возвел музыкальный памятник в виде сверхдлительного произведения — на 2 часа 12 мин. — «Музыкальное приношение» для органа, трех флейт, трех фаготов и трех тромбонов. Это был новаторский замысел музыкальной медитации, когда люди должны были не только слушать музыку, но и осуществлять акт коллективного поклонения тому, кому оно было посвящено. В первой версии из-за сверхпротяженности произведение далеко выходило за пределы обычных норм концертного восприятия. В этом убедился и сам автор, выступая в качестве органиста на премьере в Большом зале Московской консерватории (1983): публика стала мало-помалу покидать зал. В других условиях оно воспринималось адекватно (например, на «Бах-марафоне» в Германии). Автор сделал компактную версию «Приношения» — на полтора часа, с записью на пластинке звучания произведения в Рижском Домском соборе (1987). По названию щедринское произведение намеренно ассоциировалось с баховским «Музыкальным приношением», которое тот сделал в 1747 году прусскому королю и композитору Фридриху II. У Щедрина почтение Баху было выражено во множестве аналогий с великим композитором и его эпохой: прямое цитирование двух органных прелюдий мастера, фактура типа прелюдий Баха, различные полифонические приемы, хитроумная «ракоходная форма», мотив-монограмма Баха — В-А-С-Н. В духе времен Баха «Приношение» пронизано символами — как ни одно другое сочинение Щедрина: в виде букв-нот зашифрованы имена Вach, Berg и Shchedrin, даже дата рождения и рост композитора, цитирована мелодия хорала Р. Але, использованная и Бахом, и Бергом, в определенном моменте партитуры указано — «поцеловать инструмент» (для фаготов и тромбонов). Идущие через все произведение соло органа создают воспоминально- молитвенный настрой, а три трио духовых (3 х 3 — также сакральные числа) рисуют некие картины религиозного сюжета. Гигантская музыкальная фреска Щедрина не имеет себе равных среди известных музыкальных посвящений.

Другим сочинением Щедрина к 300-летию Баха стала «Эхо-соната» для скрипки соло (1984). Реальное эхо здесь выразилось в виде приема игры на скрипке, с отслоением от музыкальной «речи» скрипача его тихой звуковой «тени», а символическим эхо предстали краткие аппликации из известных произведений Баха — кристаллы гармоничной классики, отслоенные от остро диссонантной современной музыкальной звучности. Соната стала репертуарной у скрипачей разных стран: У. Хёльшер, М. Венгеров, Д. Ситковецкий, С. Стадлер и др.

В 1984 году Щедрин написал «Автопортрет» для симфонического оркестра. Психологически он диаметрально противоположен сложившемуся имиджу Щедрина как носителя будоражащей энергии, мастера юмора и шутки. Это — самое мрачно-трагическое сочинение автора, так что его премьера на торжественном открытии II Московского международного музыкального фестиваля (1984) пришлась вразрез с обстановкой композиторского праздника. В названии пьесы Щедрин исходил из опыта живописи: «…Меня вдохновлял пример живописцев. Почти все они писали свои портреты: возможно, это отражало осознанную ими необходимость познать самого себя. Порой, т, а к художник приходит к пониманию человека, жизни, времени» (Яковлев М. Вместо рамки для портрета. Музыка в СССР, 1985, апрель–июнь, с. 15/. В авторской аннотации он говорит про «имитацию тоскливых звуков одинокой балалайки… бормотанье “во хмелю” фагота (словно напевающего старинное песнопение калик перехожих), бесконечный, ровный и печальный ландшафт моей страны…». На происходящее вокруг Щедрин реагировал всеми струнами души. 1984-й же год — крайняя точка советского застоя, казавшегося непреодолимым. Спустя год генсек КПСС М. Горбачев выступил с идеей перестройки, под угрозой экономического и общего краха страны.

Созданный в 1985 году балет «Дама с собачкой» по одноименному рассказу А. Чехова был вдохновлен 60-летним юбилеем М. Плисецкой. Либретто было написано Р. Щедриным и В. Левенталем, М. Плисецкая являлась и балетмейстером-постановщиком, и исполнительницей главной роли — Анны Сергеевны, для партии которой костюмы создал знаменитый парижский кутюрье П. Карден. Чистая лирика сюжета была реализована как одноактный балет на 45-50 мин., состоящий из пяти развернутых танцевальных дуэтов — па-де-де. Захватывающей мелодичностью проникнут музыкальный строй балета, воплощающий переливы лирических чувств героев, прозрачен оркестр — только струнная группа с добавлением двух гобоев, двух валторн и челесты, стройна музыкальная форма целого. У Щедрина это — самое поэтически-лирическое балетное произведение. На его основе в 1986 году Щедрин создал инструментальное сочинение — Музыка для струнных, гобоев, валторн и челесты.

Наступившая в 1985 году «горбачевская» перестройка, круто изменившая жизнь всей советской интеллигенции, в частности, открыла невиданные возможности контактов с зарубежными странами. В 1988 году состоялось нового типа мероприятие — советско-американский фестиваль «Делаем музыку вместе». Сначала американцы хотели провести фестиваль одного лишь Щедрина, но Министерство культуры СССР не дало на это согласия. Тогда был устроен международный форум с максимальным представительством от СССР. В штат Массачусетс прибыло около 300 человек, в том числе А. Шнитке, С. Губайдулина, А. Петров, Г. Канчели, Б. Тищенко, В. Лаурушас. В постановке «Мертвых душ» Щедрина участвовали чернокожие певцы. Мировой резонанс фестиваля, и художественный, и политический, был громадный.

Волна перестройки повлекла людей, столь активных, как Щедрин, и к хождению во власть. Композитор стал и действенным политиком. В 1989 году от Союза композиторов он был избран в Верховный Совет СССР. Кроме того, имея собственную политическую программу, он вошел в известную Межрегиональную группу народных депутатов за перестройку в СССР, участниками которой состояли академик А. Сахаров, будущий первый президент России Б. Ельцин, будущий мэр Москвы Г. Попов, философ Ю. Афанасьев. В частности, они требовали многопартийности и альтернативных выборов, что вовсе не устраивало партийную власть. По телевидению можно было наблюдать схватку направившегося к трибуне Щедрина и не дающего ему слова Горбачева. Щедрин участвовал в реабилитации на родине высланных из страны М. Ростроповича и Г. Вишневской.

С наступлением еще одной знаменательной даты — 1000-летия принятия христианства на Руси — Щедрин написал сочинения, показавшие все глубинное значение этой темы для него, внука священника и самого крещеного в детстве: «Стихира на Тысячелетие Крещения Руси» (1988) и «Запечатленный ангел» (1988).

Оркестровая «Стихира на Тысячелетие Крещения Руси» написана на основе древнего первоисточника, записанного крюками, — стихиры на праздник Владимирской иконы авторства царя Ивана Грозного, которую композитор изложил в своей интерпретации. Щедрин воссоздал мир древнерусского пения — его тихость, неспешность и умиротворенность, отражение в нем русского равнинного ландшафта, что сказалось на плавности мелодики, текущей без пауз, вариантности попевок. В партитуре указаны моменты подпевания голосами музыкантов их партиям. Композитор послал произведение для первого исполнения в США Ростроповичу, которому его и посвятил. Тот расценил такой поступок как гражданский подвиг и смог осуществить премьеру в вашингтонском Кеннеди-центре (1988). На родине был выпущен п е р в ы й российский компакт-диск — с записью «Стихиры» Щедрина и стихиры Ивана Грозного.

Русская литургия «Запечатленный ангел», или хоровая музыка по Н. Лескову на канонические церковно-славянские тексты для смешанного хора, а сарреllа со свирелью (флейтой) в 9 частях, была впервые исполнена в Москве двумя хорами — Московским камерным и Академическим русским хором под управлением В. Минина. Сочинение продолжительностью в 60 минут — хоровой шедевр, обладающий воздействием не только музыкальным, но также духовно-этическим, подобно службе для прихожан. Оно было отмечено и официально: в 1992 году за него была присуждена Государственная премия РФ — одна из первых в новой России.

Повесть Лескова «Запечатленный ангел» не служила программой музыки Щедрина, от нее были взяты отдельные элементы: название, текст для номера № 1 («Ангел Господень»), образ свирелиста, сюжетный «круговорот очищения» — икона чистая, сожженная печатью и снова чистая. По желанию дирижера, могли делаться вставки текста из Лескова (такова запись на компакт-диск в США). И по отношению к литургии: композитор не ставил целью воспроизвести всю ее последовательность, а отобрал лишь ряд текстов (из Обихода, Минеи, Триоди), с перестановками и сокращениями. Стилистически в музыке использованы принципы русского знаменного распева — плавность пения, «равнинность» мелодии, беспаузность. По хоровым приемам — это энциклопедия русского хорового письма, включившая помимо мелодики знаменного типа также народную подголосочность, звучный аккордовый склад, краску басов-октавистов, соло мальчика-дисканта, эффект «храмового эха» и имитацию колокольного звона. «Запечатленный ангел» стал выдающимся хоровым произведением ХХ века и русской духовной музыки.

С конца 80-х годов Щедрин стал получать все больше творческих предложений из-за границы, отвечая на них созданием сочинений на излюбленную русскую тематику, тем самым широко распространяя ее в разных частях света: в Японии был поставлен его мюзикл «Нина и 12 месяцев» (1988) и исполнены «Хороводы» (Четвертый концерт для оркестра, 1989), к 100-летию Чикагского симфонического оркестра написана «Старинная музыка российских провинциальных цирков» (Третий концерт для оркестра, 1989), сочинены камерные пьесы для Финляндии и Парижа. По поводу «Музыки цирков» Щедрин указывал (в аннотации): «В этом произведении я намеренно стремлюсь к красочности, к музыкальной живописи, юмору, к эффектному, внешнему, развлекательному…. “Цирк” писался в годы перестройки, в годы надежд и веры в раскрепощение и переустройство российского общества. Может быть, чувство надежды на добрые перемены и заряжало меня энергией и оптимизмом?..». (В качестве русского элемента он ввел песню «Очи черные», которую поют вместе с игрой оркестранты.) «Королем современного оркестра называют его профессионалы, имея в виду максимальную звуковую выразительность при максимальной концентрации и экономии средств», — так отзывался о Щедрине М. Ростропович (Родион Щедрин. Автопортрет. Буклет музыкального фестиваля, 2002).

Начало 90-х годов вместе с ломкой во всем общественном укладе страны — распаде СССР, образовании нового государства, Российской Федерации, — принесло существенные перемены и в жизни Щедрина. Ослабевшая экономика, серьезные материальные проблемы создавали столь явную угрозу творчеству, что композитор вынужден был выехать на жительство в Германию, в Мюнхен (1991-1992). За ним последовала и его супруга, М. Плисецкая. Оба сохранили российское гражданство. Стали укрепляться связи с западными издательствами и исполнителями. При этом композитор сохранил и укрепил важнейшие свойства своего стиля — демократическую широту и русскую направленность тематики. Но выбор музыкальных жанров стал иным: не возникли новые балеты (только сборная музыка), появилась одна опера — «Лолита», зато необычайно расцвели концерты для солистов с оркестром — для фортепиано, скрипки, альта, виолончели, трубы, как результат контактов с крупнейшими музыкантами мира. Подавляющая часть произведений оказалась связанной с русской темой, и повысилось значение лирического начала. В связи с юбилейными датами Щедрина прошли крупные фестивали в его честь — на родине и во многих странах мира. Он стал признанным классиком отечественной и мировой музыки.

Оперу «Лолита» по одноименному роману В. Набокова на либретто самого композитора (1994) из-за проблемы с авторскими правами нельзя было ставить на основных мировых языках, и тогда возникла идея постановки в Шведской королевской опере — на шведском. Премьера состоялась в Стокгольме 14 декабря 1994 года: дирижер — М. Ростропович, партия Лолиты — Л. Густафсон, Гумберта Гумберта — П.-А. Валгрен, Куильти — Б. Хауган. Атмосфера скандальности, всегда сопутствовавшая этому сюжету Набокова, здесь выразилась в публичных демонстрациях за отмену спектакля и призывах к артистам отказаться от участия в нем. Но постановка имела большой успех, с отзывами в прессе всего мира.

Хотя именно опера обладает способностью снять натурализм любого сюжета, Щедрин и в либретто, и в музыке постарался углубить моральную сторону романа. В Прологе Гумберт уже сидит в тюремной камере, и через всю оперу проходит хор Судей, обвиняющих его, а в противовес хор Мальчиков в церкви поет просветляющую молитву. Для разрядки трагического напряжения драмы по контрасту проходят вставки оживленных дуэтов Рекламы. Высокий дух оперы царит в длительных, медленных любовных сценах двух главных героев, в возвышенном музыкальном звучании сцены «Грех Гумберта». Щедриным созданы яркие вокальные партии — юной Лолиты, с ее пением в высоком серебристом регистре, стареющего соблазнителя Куильти с его фальцетом или животным криком. Опера завершается Эпилогом-катарсисом, углубляющим набоковский финал. По словам сына писателя, Д. Набокова, «увидь это отец — он был бы счастлив».

К 100-летию знаменитой фирмы роялей Steinway Щедриным был написан Четвертый концерт для фортепиано с оркестром (Диезные тональности, 1991), исполненный в Вашингтоне под управлением М. Ростроповича. В нем две части: Sostenuto cantabile и «Русские звоны». В 1 части важен вместе со светлым колоритом диезов также и высокий регистр рояля, особенно богатый обертонами на Steinway. Во 2 части автор решил средствами этого столь звучного инструмента обогатить историю мирового фортепианного концерта воспроизведением русских колокольных звонов.

Тревога и боль за тяготы России вызвали к жизни струнную музыку «Российские фотографии», посвященную оркестру «Виртуозы Москвы» под управлением В. Спивакова (1994). Это — картины русской жизни в разное время. 1 ч. — «Старинный город Алексин», в память о деде и детстве; 2 ч. — «Тараканы по Москве», когда напасть действительно имела место, хотя музыка не изобразительна; 3 ч. — «Сталин-коктейль», с изображением трелей барабанов, стонов жертв, эхо расстрелов, с цитатами кантаты о Сталине А. Александрова и «Марша энтузиастов» И. Дунаевского; 4 ч. — «Вечерний звон», с настроением запустения, смуты на сердце и подпеванием слов «Вечная память».

В центре периода 90-х стоят три значительных концерта — для виолончели, скрипки и альта, посвященные выдающимся современным музыкантам.

Концерт для виолончели, Sotto voce concerto (посвящен М. Ростроповичу, 1994) по концепции принадлежит к произведениям с вечной темой — жизни и смерти. Подзаголовок указывает на любимую Щедриным идею — драмы, услышанной сквозь стену, а также на особое pianissimo в исполнении Ростроповича. В музыке выписаны яркие трагические эпизоды, но дано новаторское преодоление земной трагедии: как выход во внечеловеческий мир, благодаря использованию блок-флейт с их звуком тростника, словно русской свирели.

Концерт для скрипки и струнного оркестра Сoncerto cantabile (посвящен М. Венгерову, 1997) — неоромантическое произведение, по стилистике не похожее на «раннего» и «среднего» Щедрина. Оно сравнимо лишь с лирикой его «Дамы с собачкой». «Под словом cantabile я подразумеваю в первую очередь тонус состояния души, отчасти — манеру звука. А также и переплетения, перекрещивания, слияние, согласие, спор, контрдвижение поющих линий солиста и оркестра» (из авторской аннотации). Как «мой дневник чувств» охарактеризовал композитор свой концерт в швейцарском кинофильме о нем Ж. Гашо.

Concerto dolce, концерт для альта в сопровождении струнного оркестра и арфы (1997) был подготовлен и игрой отца на этом инструменте, и написанным Щедриным предисловием к «Альтисту Данилову» В. Орлова, и, конечно, уникальным мастерством Ю. Башмета, которому сделано посвящение. Хотя концерт называется Dolce, с этого характера он не начинается и на нем не заканчивается. Большой эпизод dolce расположен в центре формы и особенно значительный прибережен для репризы. В музыку инкрустированы чисто русские элементы, обозначенные «как балалайка» и «как бубенцы» — то и другое вошло в произведение для альта впервые. Характерно, что концерты Dolce и Cantabile Щедрин завершает энергичной волевой кодой.

Камерные произведения середины 90-х отмечены изобретениями Щедрина в характере музыкального звука: «Музыка издалека» для двух блокфлейт и Вторая фортепианная соната (1996), «Балалайка» для скрипки соло без смычка (1997), продолжающая идею «Русских наигрышей» для виолончели соло (1990).

В 1997 году, к 65-летию композитора, состоялись фестивали его музыки в Финляндии, Франции, Германии, а в России торжества прошли в течение 19 дней в четырех городах: Москва, Петербург, Нижний Новгород, Самара. В 1998-м Щедрин написал любопытную вокальную пьесу — «Таня-Катя», романс в народном стиле для женского голоса с фортепиано, впоследствии с различными аккомпанирующими составами, включая оркестр. Основанная на русских фольклорных интонациях, с повторением одних и тех же слов, она виртуозно распевна как оперная ария.

На грани тысячелетий (1999) от Германии Щедрину поступило почетное предложение: написать оркестровую Прелюдию к Девятой симфонии Бетховена, знаковому сочинению для всей немецкой культуры. Симфонический оркестр Баварского радио к своему юбилею заказал сочинение, каким стало Symphonie concertante (Третья симфония) «Лица русских сказок» (2000), с отражением образов «Дудки-самогудки», «Сестрицы Аленушки да братца Иванушки», «Царевны-лягушки» и др. В 1999 году Щедрин создал один из самых впечатляющих своих концертов — Пятый концерт для фортепиано с оркестром (посвященный финскому пианисту О. Мустонену), начавший после премьеры в Лос-Анджелесе (1999) уверенный путь по эстрадам мира. Благодаря заказу Питтсбургского симфонического оркестра возникла «Лолита-серенада» из музыки оперы (2001).

Показателем неослабевающей общественной активности Щедрина стало учреждение им вместе с супругой Международного фонда им. М. Плисецкой и Р. Щедрина — в 2000 году в Майнце (Германия).

70-летие композитора в 2002 году было отмечено великолепным фестивалем в Москве и Петербурге, продемонстрировавшим жизненность его творчества за все годы и неиссякающий потенциал в создании новых произведений (в числе российских премьер — Parabola concertante (концертная притча) для виолончели, струнного оркестра и литавр). В Карнеги-холл прошла премьера симфонических этюдов для оркестра «Диалоги с Шостаковичем» (2002). В Линкольн-центре в Нью-Йорке состоялась мировая премьера оперы Щедрина для концертной сцены «Очарованный странник» (по повести Н. Лескова) под управлением Л. Маазеля.

Parabola concertante (концертная притча) для виолончели, струнного оркестра и литавр (2001) была написана для М. Ростроповича и находится в сфере притяжения оперы «Очарованный странник». Основу сюжета оперы составляет описание жизни Ивана Флягина — драматической, полной тяжких испытаний. И хотя Parabola concertante не строится по канве рассказа Лескова, партия солирующей виолончели мыслится композитором как голос Флягина, а оркестр отображает отдельные моменты сюжета. Опера же «Очарованный странник» (2002) явилась выдающейся во всем оперном творчестве Щедрина, благодаря психологической силе, глубине и новаторской трактовке русских музыкальных элементов (молитвы, цыганское пение). Вдохновенно интерпретированная В. Гергиевым, музыка оперы была удостоена премии «Золотая Маска» (2009) и номинирована на «Грэмми 2011».

В 2006 году была закончена еще одна примечательная опера — «Боярыня Морозова» — русская хоровая опера в 2-х частях для четырех солистов, хора, трубы, литавр и ударных. Созданная на исторический сюжет, она раскрывает трагический этап русской истории — раскол, перекликаясь с «Хованщиной» М. Мусоргского. Совершенного исполнения ее достиг хоровой дирижер Б. Тевлин. За «Боярыню Морозову» Щедрин удостоился немецкой музыкальной премии Еcho — «Лучшая запись года». Обе названные оперы были представлены на Московском фестивале к 75-летию композитора (2007), дополненные «Диалогами с Шостаковичем» для оркестра, премьерой «Романтических дуэтов» для фортепиано и другими сочинениями.

Жизнь Щедрина в Германии способствовала его мыслям о великих австро-немецких композиторах. После «Прелюдии к Девятой симфонии Бетховена» он снова обращается к этому гению и создает свое «Гейлигенштадтское завещание Бетховена», симфонический фрагмент для оркестра (2008). Щедрина волнует момент жизни музыкального титана, когда тот понял неизбежность глухоты, думал о самоубийстве, но все же преодолел себя и написал знаменитую «Героическую» (Третью) симфонию. Он взял тот же состав оркестра, что в Третьей симфонии Бетховена, поставил целью выразить трагическую ситуацию, ощущение конфликтности жизни, но все же подчинил драматургию героической идее «Сквозь тьму — к свету». Результатом мыслей Щедрина о Й. Гайдне стала «Поездка в Айзенштадт» для скрипки и фортепиано (2009), где воспроизводится светлый мир этого композитора, стилизуется его манера, но без точных цитат. Под впечатлением работ немецкого художника А. Дюрера Щедриным написано необычное для него произведение на тему о конце света: Dies irae по гравюрам на дереве Альбрехта Дюрера «Апокалипсис» для 3 органов и 3 труб (2010).

Постоянно привлекает Щедрина жанр инструментального концерта, в связи с частыми заказами превосходных исполнителей. Уникальный состав солистов выбран для Concerto parlando: скрипка, труба и струнный оркестр (2004). Авторский комментарий таков: «В Концерте три части. Первая, на мой взгляд, прямо отсылает к подзаголовку parlando: это дружеская беседа двух личностей, двух характеров, двух индивидуальностей. Вторая часть — лирический диалог, беседа в элегическом ключе: здесь один солист отвечает другому, возражая или соглашаясь. Третья часть — виртуозная точка, вернее, восклицательный знак, завершающий все произведение». Внутренне необычен Концерт для гобоя с оркестром (2009), написанный с ориентацией на А. Огринчука, первого исполнителя-солиста. Он трехчастен: Элегия, Дуэты, Финал. В диалог с гобоем вступает английский рожок, другие музыканты из оркестра, в конце — туба. Дуэт гобоя с английским рожком напоминает перекличку двух деревенских женских голосов. Сам гобой вообще представляется как бы человеческим голосом. Диалог с тубой в конце наводит на мрачные размышления.

Но Щедрин по-прежнему не расстается с оперой. Знаменитая певица Чечилия Бартоли, руководящая Зальцбургским летним фестивалем, в 2012 году, посвященном египетской царице Клеопатре, делает заказ Щедрину. Открытие фестиваля — опера Генделя «Юлий Цезарь в Египте», закрытие — новое произведение. Щедрин выбирает пьесу «Антоний и Клеопатра» Шекспира в переводе Б. Пастернака и называет сочинение «Клеопатра и змея», драматическая сцена для сопрано и симфонического оркестра (2011). Действие происходит в I веке до н. э., царица Клеопатра решает умереть от укуса ядовитой змеи. Данная моноопера (на 15 мин.), говорящая о любви, власти, смерти, — по существу монолог героини в самый трагический момент шекспировской трагедии. На премьере внезапно заболевшую А. Нетребко заменила немецкая певица М. Эрдманн, спевшая партию на русском языке, — и не снизила успех щедринской мини-оперы.

Для XIV Международного конкурса им. П.И. Чайковского в 2011 году по предложению Оргкомитета Щедриным была создана виртуозная концертная пьеса «Чайковский-этюд» для фортепиано, ставшая обязательной в качестве современного произведения.

«Я русский человек, все мои корни здесь. Даже окажись я где-нибудь на Огненной земле — остался бы таковым», — говорит о себе Щедрин (Р. Щедрин. «Кто-то задумал перевоспитать русских…». Беседа с С. Бирюковым. Труд, 22.12.95). С огромной изобретательностью он умел и умеет вводить русские элементы в свой музыкальный язык, воспроизводя стихиры, молитвы, частушки, пастушьи наигрыши, колокольные звоны, голошения плакальщиц, музыку цирков, треньканье балалайки, гусельные переборы, цыганскую песню, аппликации из Чайковского и т. д. В то же время вся аура его сочинений — типично современная: острота диссонантных звуковых сопряжений, игра пространствами музыкальной эстрады, прием коллажа, предельно разнообразная артикуляция и новаторские способы исполнения на всех инструментах.

Музыка Щедрина заряжена той солнечной жизненной силой, которой во многом не додало людям искусство ХХ века. Поэтому так велик человеческий отклик во всем мире на его «музыкальное приношение». Всю жизнь идя своим путем, он занял устойчивую позицию в самом центре музыкальной культуры, а, по словам Р.У. Эмерсона, «герой тот, кто стоит неподвижно в центре».

Творческие заслуги Р.К. Щедрина были отмечены многочисленными почетными званиями и премиями: Государственная премия СССР (1972), Член-корреспондент Баварской академии изящных искусств (1976), Почетный член Общества Ф. Листа (США, 1979), народный артист СССР (1981), Почетный член Академии изящных искусств ГДР (1982), Ленинская премия (1984), Почетный член Международного музыкального совета (1985), Член Берлинской Академии искусств (1989), Государственная премия России (1992), Премия им. Д.Д. Шостаковича (Россия, 1992), Премия Crystal Award Всемирного экономического форума (Давос, 1995), Почетный профессор Московской консерватории (1997), «Композитор года» Питтсбургского симфонического оркестра (2002), орден «За заслуги перед Отечеством» III и II степени (2002, 2007), Почетный профессор Санкт-Петербургской консерватории (2005), Почетный профессор Пекинской центральной консерватории (2008), лауреат Российской Национальной театральной премии «Золотая Маска» (2009), номинант музыкальной премии «Грэмми 2011».

Щедрин — автор многих статей, а также книг: «Монологи разных лет» (М., 2002) и «Автобиографические записи» (М., 2008), изданной и в немецком переводе (Шотт-Музик, Майнц, 2009).

Ему посвящены книги: И. Лихачева. Музыкальный театр Родиона Щедрина (М., 1977); В. Комиссинский. О драматургических принципах Р. Щедрина (М., 1978); М. Тараканов. Творчество Родиона Щедрина (М., 1980), H. Gerlach. Zum Schaffen von Rodion Schtschedrin (Berlin, 1982); Ю. Паисов. Хор в творчестве Родиона Щедрина (М., 1992); В. Холопова. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин (М., 2000), она же в немецкой версии — V. Cholopova. Der Weg im Zentrum (Mainz, Schott, 2002); Родион Константинович Щедрин — жизнь и творчество. Альбом фортепианных переложений с комментариями и иллюстрациями (сост. Е.С. Власова, Челябинск, 2006), в немецком переводе (Шотт-Музик, Майнц, 2008); Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии. Сборник рецензий, исследований и материалов (сост. Е.С. Власова, М., 2007).

Профессор Московской консерватории,
доктор искусствоведения
Валентина Холопова

Ознакомиться с биографией композитора и посмотреть архивные фотографии можно на сайте Государственного дома-музея Петра Ильича Чайковского в Клину. Мы рекомендуем вам совершить увлекательную экскурсию по дому-музею.

Сергей Рахманинов

Сергей Васильевич Рахманинов (1 апреля (20 марта) 1873 — 28 марта 1943) — русский композитор, пианист и дирижер.

Синтезировал в своем творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки) и создал свой оригинальный стиль, оказавший впоследствии влияние как на русскую, так и на мировую музыку XX века.

Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в дворянской семье. Долгое время местом рождения считалось имение его родителей Онег, недалеко от Новгорода; исследования последних лет называют усадьбу Семеново Старорусского уезда Новгородской губернии (Россия).

Отец композитора, Василий Аркадьевич (1841―1916), происходил из дворян Тамбовской губернии. История рода Рахманинова уходит корнями к внуку молдавского царя Стефана Великого Василию, прозванного Рахманиным. Мать, Любовь Петровна (урожденная Бутакова) ― дочь директора Кадетского корпуса генерала П.И. Бутакова. Дед композитора по отцовской линии, Аркадий Александрович, был музыкантом, учился игре на фортепиано у Дж. Филда и выступал с концертами в Тамбове, Москве и Петербурге. Сохранились романсы и фортепианные пьесы его сочинения, в том числе «Прощальный галоп 1869-му году» для фортепиано в четыре руки. Василий Рахманинов тоже был музыкально одаренным, но музицировал исключительно любительски.

Интерес С.В. Рахманинова к музыке обнаружился в раннем детстве. Первые уроки игры на фортепиано дала ему мать, затем была приглашена учительница музыки А.Д. Орнатская. При ее поддержке осенью 1882 года Рахманинов поступил на младшее отделение Санкт-Петербургской консерватории в класс В.В. Демьянского [4]. Обучение в Петербургской консерватории шло плохо, так как Рахманинов часто прогуливал занятия, поэтому на семейном совете мальчика было решено перевести в Москву и осенью 1885 года он был принят на третий курс младшего отделения Московской консерватории к профессору Н.С. Звереву.

Несколько лет провел Рахманинов в известном московском частном пансионе музыкального педагога Николая Зверева, воспитанником которого был также Александр Николаевич Скрябин и многие другие выдающиеся русские музыканты (Александр Ильич Зилоти, Константин Николаевич Игумнов, Арсений Николаевич Корещенко, Матвей Леонтьевич Пресман и др). Здесь в возрасте 13 лет Рахманинов был представлен Петру Ильичу Чайковскому, который позже принял большое участие в судьбе молодого музыканта.

В 1888 году Рахманинов продолжил обучение на старшем отделении Московской консерватории в классе двоюродного брата А.И. Зилоти, а спустя год под руководством С.И. Танеева и А.С. Аренского начал заниматься композицией.

В возрасте 19 лет Рахманинов окончил консерваторию как пианист (у А. И. Зилоти) и как композитор с большой золотой медалью. К тому времени появилась его первая опера — «Алеко» (дипломная работа) по произведению А.С. Пушкина «Цыганы», первый фортепианный концерт, ряд романсов, пьесы для фортепиано, в том числе, прелюдия до-диез минор, которая позднее стала одним из наиболее известных произведений Рахманинова.

В возрасте 20 лет, из-за нехватки денег, он стал преподавателем в московском Мариинском женском училище, в 24 года — дирижером Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова, где работал в течение одного сезона, однако успел сделать значительный вклад в развитие русской оперы.

Рахманинов рано приобрел известность как композитор, пианист и дирижер. Однако его успешная карьера была прервана 15 марта 1897 года неудачной премьерой Первой симфонии (дирижер — А. К. Глазунов), которая окончилась полным провалом как из-за некачественного исполнения, так и — главным образом — из-за новаторской сущности музыки. По мнению А.В. Оссовского, определенную роль сыграла неопытность Глазунова как руководителя оркестра во время репетиций[5]. Это событие послужило причиной серьезной нервной болезни. В течение 1897–1901 годов Рахманинов не мог сочинять, и лишь помощь опытного психиатра, доктора Николая Даля, помогла ему выйти из кризиса.

В 1901 году закончил свой Второй фортепианный концерт, создание которого ознаменовало выход Рахманинова из кризиса и одновременно — вступление в следующий, зрелый период творчества. Вскоре он принял приглашение занять место дирижера в московском Большом театре. После двух сезонов отправился в путешествие по Италии (1906 г.), затем на три года поселился в Дрездене, чтобы полностью посвятить себя композиции. В 1909 году Рахманинов совершил большое концертное турне по Америке и Канаде, выступая как пианист и дирижер. В 1911 году С.В. Рахманинов, находясь в Киеве, по просьбе своего друга и коллеги А.В. Оссовского прослушал молодую певицу Ксению Держинскую, вполне оценив ее талант; он сыграл большую роль в становлении оперной карьеры знаменитой певицы.

Вскоре после революции 1917 года воспользовался неожиданно пришедшим из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме и в конце 1917 года вместе с женой Натальей Александровной и дочерьми покинул Россию. В середине января 1918 года Рахманинов отправился через Мальме в Копенгаген. 15 февраля он впервые выступил в Копенгагене, где сыграл свой Второй концерт с дирижером Хеэбергом[6]. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах, что дало ему возможность расплатиться с долгами.

1 ноября 1918 года, вместе с семьей, отплыл из Норвегии в Нью-Йорк. Вплоть до 1926 года не писал значительных произведений; творческий кризис, таким образом, продолжался около 10 лет. Лишь в 1926–1927 гг. появляются новые произведения: Четвертый концерт и Три русские песни. В течение жизни за рубежом (1918–1943 гг.) Рахманинов создал всего 6 произведений, которые принадлежат к вершинам русской и мировой музыки.

Местом постоянного жительства избрал США, много гастролировал в Америке и в Европе и вскоре был признан одним из величайших пианистов своей эпохи и крупнейшим дирижером. В 1941 году закончил свое последнее произведение, многими признанное как величайшее его создание, — Симфонические танцы. В годы Великой Отечественной войны Рахманинов дал в США несколько концертов, весь денежный сбор от которых направил в фонд Красной армии. Денежный сбор от одного из своих концертов передал в Фонд обороны СССР со словами: «От одного из русских посильная помощь русскому народу в его борьбе с врагом. Хочу верить, верю в полную победу».

Последние годы Рахманинова были омрачены смертельной болезнью (рак легких). Однако несмотря на это, он продолжал концертную деятельность, прекращенную лишь незадолго до смерти.

Рахманинов умер 28 марта 1943 года в Беверли-Хиллз, штат Калифорния США.

Творческий облик Рахманинова-композитора часто определяют словами «самый русский композитор». В этой краткой и неполной характеристике выражены как объективные качества стиля Рахманинова, так и место его наследия в исторической перспективе мировой музыки. Именно творчество Рахманинова выступило тем синтезирующим знаменателем, который объединил и сплавил творческие принципы московской (П.Чайковский) и Петербургской школ в единый и цельный русский стиль. Тема «Россия и ее судьба», генеральная для русского искусства всех видов и жанров, нашла в творчестве Рахманинова исключительно характерное и законченное воплощение. Рахманинов в этом отношении явился как продолжателем традиции опер Мусоргского, Римского-Корсакова, симфоний Чайковского, так и связующим звеном в непрерывной цепи национальной традиции (эта тема была продолжена в творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова, А. Шнитке и др.). Особая роль Рахманинова в развитии национальной традиции объясняется историческим положением творчества Рахманинова — современника русской революции: именно революция, отраженная в русском искусстве как «катастрофа», «конец света», всегда была смысловой доминантой темы «Россия и ее судьба» (см. Н. Бердяев, «Истоки и смысл русского коммунизма»).

Творчество Рахманинова хронологически относится к тому периоду русского искусства, который принято называть «серебряным веком». Основным творческим методом искусства этого периода был символизм, черты которого ярко проявились и в творчестве Рахманинова. Произведения Рахманинова насыщены сложной символикой, выражаемой с помощью мотивов-символов, главным из которых является мотив средневекового хорала Dies Irae. Этот мотив символизирует у Рахманинова предчувствие катастрофы, «конца света», «возмездия».

В творчестве Рахманинова очень важны христианские мотивы: будучи глубоко верующим человеком, Рахманинов не только сделал выдающийся вклад в развитие русской духовной музыки (Литургия св. Иоанна Златоуста, 1910, Всенощное бдение, 1916), но и в прочих своих произведениях воплотил христианские идеи и символику.

Творчество Рахманинова принято условно делить на три или четыре периода: ранний (1889—1897), зрелый (его иногда делят на два периода: 1900—1909 и 1910—1917) и поздний (1918—1941).

Стиль Рахманинова, выросший из позднего романтизма, впоследствии претерпел значительную эволюцию. Подобно своим современникам А. Скрябину и И. Стравинскому Рахманинов по крайней мере дважды (ок. 1900 и ок. 1926) кардинально обновлял стиль своей музыки. Зрелый и особенно поздний стиль Рахманинова выходит далеко за пределы постромантической традиции («преодоление» которой началось еще в ранний период) и в то же время не принадлежит ни одному из стилистических течений музыкального авангарда XX в. Творчество Рахманинова, таким образом, стоит особняком в эволюции мировой музыки XX века: впитав многие достижения импрессионизма и авангарда, стиль Рахманинова остался неповторимо индивидуальным и своеобразным, не имеющим аналогов в мировом искусстве (исключая подражателей и эпигонов). В современном музыковедении часто используется параллель с Л. ван Бетховеном: так же, как и Рахманинов, Бетховен вышел в своем творчестве далеко за пределы воспитавшего его стиля (в данном случае — венского классицизма), не примкнув при этом к романтикам и оставшись чуждым романтическому миросозерцанию.

Первый — ранний период — начинался под знаком позднего романтизма, усвоенного главным образом через стиль Чайковского (Первый Концерт, ранние пьесы). Однако уже в Трио ре-минор (1893), написанном в год смерти Чайковского и посвященном его памяти, Рахманинов дает пример смелого творческого синтеза традиций романтизма (Чайковский), «кучкистов», древнерусской церковной традиции и современной бытовой и цыганской музыки. Это произведение — один из первых в мировой музыке примеров полистилистики — словно символически возвещает преемственность традиции от Чайковского — Рахманинову и вступление русской музыки в новый этап развития. В Первой Симфонии принципы стилистического синтеза были развиты еще более смело, что и послужило одной из причин ее провала на премьере.

Период зрелости отмечен формированием индивидуального, зрелого стиля, основанного на интонационном багаже знаменного распева, русской песенности и стиля позднего европейского романтизма. Эти черты ярко выражены в знаменитых Втором Концерте и Второй Симфонии, в фортепианных прелюдиях ор. 23. Однако начиная с симфонической поэмы «Остров мертвых» стиль Рахманинова усложняется, что вызвано, с одной стороны, обращением к тематике символизма и модерна, а с другой — претворением достижений современной музыки: импрессионизма, неоклассицизма, новых оркестровых, фактурных, гармонических приемов. Центральное произведение этого периода — грандиозная поэма «Колокола» для хора, солистов и оркестра, на слова Эдгара По в переводе К. Бальмонта (1913). Ярко новаторское, насыщенное небывало новыми хоровыми и оркестровыми приемами, это произведение оказало огромное влияние на хоровую и симфоническую музыку XX века. Тематика этого произведения характерна для искусства символизма, для данного этапа русского искусства и творчества Рахманинова: в нем символически воплощены различные периоды человеческой жизни, подводящей к неизбежной смерти; апокалипсическая символика Колоколов, несущая идею Конца Света, предположительно оказала влияние на «музыкальные» страницы романа Т. Манна «Доктор Фаустус».

Поздний — зарубежный период творчества — отмечен исключительным своеобразием. Стиль Рахманинова складывается из цельного сплава самых различных, порой противоположных стилистических элементов: традиций русской музыки — и джаза, древнерусского знаменного распева — и «ресторанной» эстрады 1930-х гг., виртуозного стиля XIX века — и жесткой токкатности авангарда. В самой разнородности стилистических предпосылок заключен философский смысл — абсурдность, жестокость бытия в современном мире, утрата духовных ценностей. Произведения этого периода отличаются загадочной символикой, смысловой полифонией, глубоким философским подтекстом.
Последнее произведение Рахманинова — Симфонические танцы (1941), ярко воплощающее все эти особенности, многие сравнивают с романом М. Булгакова «Мастер и Маргарита», законченным в это же время.

Значение композиторского творчества Рахманинова огромно: Рахманинов синтезировал различные тенденции русского искусства, различные тематические и стилистические направления, и объединил их под одним знаменателем — Русским национальным стилем. Рахманинов обогатил русскую музыку достижениями искусства XX века и был одним из тех, кто вывел национальную традицию на новый этап. Рахманинов обогатил интонационный фонд русской и мировой музыки интонационным багажом древнерусского знаменного распева. Рахманинов впервые (наряду со Скрябиным) вывел русскую фортепианную музыку на мировой уровень, стал одним из первых русских композиторов, чьи фортепианные произведения входят в репертуар всех пианистов мира. Рахманинов одним из первых осуществил синтез классической традиции и джаза.

Значение исполнительского творчества Рахманинова не менее велико: Рахманинов-пианист стал эталоном для многих поколений пианистов разных стран и школ, он утвердил мировой приоритет русской фортепианной школы, отличительными чертами которой являются: 1) глубокая содержательность исполнения; 2) внимание к интонационному богатству музыки; 3) «пение на фортепиано» — имитация средствами фортепиано вокального звучания и вокальной интонации. Рахманинов-пианист оставил эталонные записи многих произведений мировой музыки, на которых учатся многие поколения музыкантов.

Академический симфонический оркестр Московской филармонии

Академический симфонический оркестр Московской филармонии на протяжении всей своей истории входит в число лучших отечественных симфонических оркестров и достойно представляет российскую музыкальную культуру за рубежом. Свидетельство тому — горячий прием публики, неизменно сопровождающий выступления коллектива, и восторженные отклики журналистов и критиков.

Оркестр был создан в сентябре 1951 года при Всесоюзном радиокомитете, а в 1953 году вошел в штат Московской филармонии. Художественный облик и исполнительская манера коллектива сформировались под руководством прославленных отечественных дирижеров. Первым художественным руководителем и главным дирижером коллектива был Самуил Самосуд (1951—1957). В 1957–1959 гг. под руководством Натана Рахлина за коллективом закрепилась слава одного из лучших в СССР. В 1958 году на I Международном конкурсе имени П.И. Чайковского оркестр под руководством Кирилла Кондрашина сопровождал триумфальное выступление Вана Клиберна, а затем, в 1960 году, первым из отечественных симфонических коллективов совершил гастроли по США. Кирилл Кондрашин возглавлял Симфонический оркестр Московской филармонии 16 лет (1960—1976). В 1973 году оркестру было присвоено почетное звание «академический». В дальнейшем Академическим симфоническим оркестром Московской филармонии руководили Дмитрий Китаенко (1976—1990), Василий Синайский (1991—1996), Марк Эрмлер (1996—1998).

Коллектив выступал под управлением лучших дирижеров мира, среди которых Герман Абендрот, Курт Зандерлинг, Андре Клюитанс, Лорин Маазель, Игорь Маркевич, Зубин Мета, Шарль Мюнш и многих других, а также крупнейших композиторов: Игоря Стравинского, Бенджамина Бриттена, Кшиштофа Пендерецкого. С филармоническим оркестром связан единственный дирижерский опыт Святослава Рихтера.

С оркестром Московской филармонии играли практически все крупнейшие солисты второй половины XX — начала XXI вв.: Артуро Бенедетти Микеланджели, Эмиль Гилельс, Гленн Гульд, Леонид Коган, Владимир Крайнев, Иегуди Менухин, Давид Ойстрах, Николай Петров, Святослав Рихтер, Мстислав Ростропович, Артур Рубинштейн, Исаак Стерн, Наум Штаркман, Элисо Вирсаладзе, Наталия Гутман, Маурицио Поллини.

В 1998 году оркестр возглавил народный артист СССР Юрий Симонов. Под его руководством коллектив добился выдающихся творческих достижений. «Такой оркестровой музыки в этом зале давно не звучало — живописно-зримой, строго выверенной драматургически, насыщенной тончайшими оттенками чувств… Знаменитый оркестр предстал преображенным, чутко воспринимающим каждое движение Юрия Симонова», — такие отзывы можно было прочесть в прессе спустя всего лишь год после начала совместной работы дирижера и оркестра.

Маэстро Симонов и оркестр Московской филармонии часто выступают в России (за последние десять лет они дали концерты в 38 городах), участвуют в престижных музыкальных форумах.

Одним из приоритетов оркестра Московской филармонии является работа с новым поколением музыкантов. В рамках абонемента «Звезды XXI века» прославленный коллектив сотрудничает с одаренными солистами, начинающими путь на большую сцену, а также приглашает в свои филармонические абонементы молодых артистов.

Деятельность дирижера и оркестра в значительной степени направлена на воспитание юных слушателей. Огромную популярность завоевал абонементный цикл «Сказки с оркестром», проходящий в Москве и во многих городах России с участием звезд российского театра и кино. Среди них — Марина Александрова, Мария Аронова, Алена Бабенко, Сергей Безруков, Анна Большова, Ольга Будина, Валерий Гаркалин, Сергей Гармаш, Нонна Гришаева, Екатерина Гусева, Евгения Добровольская, Михаил Ефремов, Евгений Князев, Авангард Леонтьев, Павел Любимцев, Дмитрий Назаров, Александр Олешко, Михаил Пореченков, Евгения Симонова, Григорий Сиятвинда, Даниил Спиваковский, Юрий Стоянов, Михаил Трухин, Геннадий Хазанов, Чулпан Хаматова, Сергей Шакуров. Этот проект принес маэстро Симонову звание лауреата Премии мэрии Москвы в области литературы и искусства за 2008 год. В 2010 году Юрий Симонов и Академический симфонический оркестр Московской филармонии стали лауреатами Премии национальной газеты «Музыкальное обозрение» в номинации «Дирижер и оркестр».

Под руководством Юрия Симонова оркестр с огромным успехом гастролирует по всему миру, будучи желанным гостем в самых престижных залах Европы, Азии, Северной Америки. «Гастроли Симфонического оркестра Московской филармонии, кроме прочего, постоянно вызывают в памяти те времена, когда некоторые дирижеры буквально царствовали над музыкальными коллективами, а известнейшие оркестры мира имели в своем арсенале неизменный идеал звука… Почти необъятный объем медных и пленительные переливы смычковых заставляли всех снова и снова изумляться», — писала о выступлениях оркестра франкфуртская AllgemeineZeitung. Комментатор американской The New York World-Telegram & Sun отметил: «Это было потрясающе. И музыка, и исполнение. Оркестр продемонстрировал чудеса виртуозности».

А известный британский музыкальный критик Дэвид Ферриби высказался об одном из концертов оркестра во время гастролей весной 2014 года как о «сенсационном вечере, во время которого мы наслаждались Московским филармоническим оркестром… Аутентично русский звук: насыщенное vibrato струнных, дерзкие медные, деликатные деревянные духовые, соблазнительные арфы и подавляющий массив ударных… Как результат — захватывающее звучание всех групп оркестра…»

В последние годы с оркестром выступают выдающиеся музыканты современности: Валерий Афанасьев, Юрий Башмет, Борис Березовский, Юджа Ванг, Максим Венгеров, Хибла Герзмава, Давид Герингас, Барри Дуглас, Суми Йо, Лора Клейкомб, Александр Князев, Николай Луганский, Денис Мацуев, Екатерина Мечетина, Виктория Муллова, Вадим Репин, Сергей Ролдугин, Дмитрий Ситковецкий, Виктор Третьяков; дирижеры Лучано Акочелла, Семен Бычков, Михаэль Гюттлер, Александр Дмитриев, Марко Замбелли, Томас Зандерлинг, Эри Клас, Александр Лазарев, Андрес Мустонен, Василий Петренко, Владимир Понькин, Бенжамин Пьоннье, Гинтарас Ринкявичюс, Александр Сладковский, Саулюс Сондецкис, Антонино Фольяни, Марис Янсонс и многие другие.

Оркестр записал более 350 пластинок и компакт-дисков, многие из которых удостоены высших международных наград в области аудиозаписи.

2016 год для оркестра — вдвойне юбилейный. 4 марта 2016 года Московская филармония торжественно поздравила маэстро Юрия Симонова с 75-летним юбилеем, а в сентябре коллектив отмечает свое 65-летие.