Спящая красавица
Из статьи Ариэля Городецкого «Патриарх русского балета: 5 знаменитых постановок Мариуса Петипа» в газете «Вечерняя Москва» (2014 г.):
«Сценарий «Спящей красавицы» был написан Петипа в соавторстве с директором императорских театров И. Всеволожским. Последний был страстным поклонником творчества П. Чайковского. В мае 1888 года он писал ему: «Я задумал написать либретто по сказке Перро… Тут может разыграться музыкальная фантазия и можно сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо и пр. и пр. Если мысль Вам по нутру, отчего не взяться Вам за сочинение музыки? В последнем действии нужна кадриль всех сказок Перро — тут должны быть и кот в сапогах, и мальчик с пальчик, и Золушка, и Синяя борода и пр.». Получив сценарий во второй половине августа, Чайковский, по его словам, был очарован и восхищен. «Это мне вполне подходит, и я не желаю ничего лучшего, как написать к этому музыку», — отвечал он Всеволожскому. В результате сотрудничества двух великих мастеров — П. Чайковского и М. Петипа — возник совершенно новый по музыкальному воплощению тип балета. «Спящая красавица» стала подлинной музыкально-хореографической симфонией, в которой музыка и танец слиты воедино. <…> «Спящая красавица» — одно из выдающихся явлений в истории мировой хореографии XIX века. Это произведение, наиболее совершенное в творчестве Петипа, подводит итог трудным, не всегда успешным, но упорным поискам хореографа в области балетного симфонизма. В известной мере оно подытоживает и весь путь хореографического искусства XIX века…» Премьера «Спящей красавицы» состоялась в петербургском Мариинском театре 3 января 1890 года. На протяжении XX века балет не раз ставился на многих сценах, причем в основе спектакля всегда была хореография Петипа, ставшая классической».
Из книги Александра Демидова «Золотой век Юрия Григоровича» (2006 г.):
«Спящая красавица» Григоровича — спектакль полемичный. Хореограф вступал в спор с теми балетмейстерами, которые недооценивали выразительную силу классического танца, его некую эстетическую самоцельность, принципы музыкальной хореографической драматургии. <…>
Композитор написал балет-сказку, балет-феерию. И Григорович, в сущности, был прав, отказываясь видеть в музыке Чайковского и постановке Петипа драматические конфликты и реальные характеры. Но и к элементам сказочности, феерии он отнесся иронически. Философское содержание, многообразие чувств, эмоций, настроений музыки и хореографии поданы в блестящих, но холодных иронических формулах. Живое развитие действия подменено отвлеченной созерцательностью. Полнокровный мир сказки предстал как мир кукольный и статичный. Таковы закованные в пышные одеяния придворные дамы, старательно подчеркивающие каждый шаг на пальцах, таковы галантные кавалеры в завитых париках. Стилизованные реверансы и поклоны, которым бесконечно обмениваются персонажи, статично-живописные мизансцены, старинные люстры со свечами, как бы вписанные в полупрозрачный тюлевый задник, — действие как бы разворачивается в дворцовом зале, уединенном в своем изяществе и утонченности.
Этот театральный мир изыскан, но не лишен некоторой жеманности. Григорович поставил балет блистательно, но схематично».
Из статьи Татьяны Кузнецовой «Балерина потерянного времени» в газете «Коммерсант» (2011 г.):
«Когда говорят о 1960-х — золотом веке Большого театра, ее имя всегда называют третьим. Вот так: Максимова, Бессмертнова, Сорокина. Однако балерины эти такие разные, что очередность тут неуместна — каждая лидировала в своем амплуа, и в тех ролях, для которых Нина Сорокина была предназначена природой, равных ей не было. Но ее личный репертуар оказался крошечным: две-три роли, вошедшие в историю.
Нина Сорокина была идеальной социальной героиней оттепельного времени и прямой наследницей балетных комсомолок 1930-х, с ликующей легкостью бьющих технические рекорды. В эпоху застоя эти качества оказались невостребованными. Вот и получилось, что главные события творческой жизни Сорокиной случились в первые восемь лет ее работы в Большом. Как раз на переломе эстетических эпох, когда магистральная дорога советского балета еще не была утверждена свыше и молодые хореографы вдохновенно искали новые пути.
Невысокая, невесомая, отважная, с отличными данными Сорокина была создана для экспериментов. В 1964-м начинающие балетмейстеры Наталья Касаткина и Владимир Василёв выбрали 21-летнюю артистку героиней своих малолюдных «Геологов». <…>
Год спустя те же балетмейстеры впервые в СССР поставили «Весну священную» Стравинского, подарив Нине Сорокиной роль жертвы-Избранницы: угловатая, по-птичьи легкая, беззащитная и решительная, она сумела станцевать и первобытную любовь, и обреченность, и героизм противостояния личности толпе.
Ничего столь же значимого для Сорокиной больше не ставили. Безотказную балерину занимали в новых балетах — тех, которые другие примы гнушались танцевать. Везде, кроме международных конкурсов, на которых она неизменно брала золото, ее ставили второй, а то и третьей: она была третьей Фригией, третьей Анастасией. Танцевала и классику — крепко и радостно (особенно Китри), превосходно по технике: ее педагогом была Марина Семенова. Но кто вспомнит ее в классических партиях, если то же самое и в то же самое время танцевали Максимова и Плисецкая? За всю карьеру у Сорокиной набралось едва ли полтора десятка ролей — такова была оборотная сторона золотого века за железным занавесом».
