Моцарт и Сальери
«Моцарт и Сальери» — маленькая трагедия, открывшая пушкиниану Римского-Корсакова. Композитор считал, что в ней все сосредоточено на музыкальном диалоге «гения и злодейства». Спектакль был поставлен в Большом театре в 1981 году.
Одноактная опера Николая Римского-Корсакова. Либретто с незначительными сокращениями следует тексту произведения А.С. Пушкина «Моцарт и Сальери».
Из статьи Изы Кресиковой «По следам тенденциозных догадок. Моцарт и Сальери — Пушкин и Баратынский?» в научно-культурологическом журнале RELGA (2012 г.):
«…Быть может, мир давно бы успокоился на слухе о зависти Сальери и отравлении им Моцарта: было, случилось, чего только не было в грешном мире… Все прошло… Музыка звучит — и прекрасно. Но вот монологи Сальери из пушкинской трагедии не дают покоя. Тревожат, притягивают и не всегда, и не у всех вызывают протесты, раздражение или негодование, смешанное с презрением. И что же ужасного в его благоговейном трудолюбии при одновременном поклонении божеству Музыки?! Он ведь всю жизнь свою приносит этому божеству в жертву, ему мало гармонии просто так, он ее еще и алгеброй поверяет. <…>
Пушкин знал твердо, что «алгебра» так же важна, как и «дуновение вдохновения». Поэтому он дает Сальери возможность так подробно высказаться. Значительно подробнее, чем Моцарту. Будто Моцарту в общем-то и говорить особенно нечего. Он воплощение вдохновения. Но что же такое есть вдохновение по Пушкину? И вспоминается: «Но лишь божественный глагол до слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется…» Однако это поэтическое описание тайны (да тайны ли?). И действительно, когда Пушкин разъясняет критику, что такое вдохновение, то оказывается, что никакой тайны нет. Есть «расположение души к живейшему приятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий.
<…> Вдохновение нужно в поэзии, как и в геометрии…» Пушкинские слова свидетельствуют о его уверенности в необходимости и силе живого, подвижного ума, а не наитии невесть откуда! <…>
Интерес к теме Моцарта и Сальери возник у Пушкина в двадцатых годах ХIХ века, когда он, будучи на юге, в Одессе, узнал из прессы тех лет о судьбе Сальери: о его попытке самоубийства, о его безумии и якобы признании в отравлении Моцарта из зависти. Вообще слухи об отравлении им Моцарта расползались сразу после его смерти. Слухи для Пушкина — всегда толчок к размышлениям: из них формируются легенды. <…>
Пушкин так построил диалоги двух персонажей, что они не до конца досказали свою убежденность в том, что несовместны. Пушкин тем самым подталкивает на вечное раздумье всех читателей, зрителей, слушателей. В этой трагедии сомневаются и Моцарт (высказав не раз важную мысль, Моцарт в сомнении переспрашивает то ли себя самого, то ли собеседника: «Не правда ли?..), и под конец событий Сальери («Неужели он прав, и я не гений?..). И вопросы автора — Совместны ли гений и злодейство? Так труд или вдохновение? В чем приоритет гения? — волнуют и переходят от поколения к поколению».
Статья Абрама Гозенпуда «Опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» из книги «Русский оперный театр XIX века»:
«Моцарт и Сальери» — драматические сцены Н. Римского-Корсакова по одноименной трагедии А. Пушкина. Премьера: Московская русская частная опера, 25 ноября 1898 года, под управлением И. Труффи, художник — М. Врубель (В. Шкафер — Моцарт, Ф. Шаляпин — Сальери). <…>
Внешнего действия в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова почти нет. Конфликт сосредоточен на столкновении двух противоположных типов художников: непосредственного и самобытного гения и угрюмого рационалиста и догматика. Различны не только типы творцов, но и натуры их: Моцарт — светлый, чистый, не знающий расчета, благородный художник; Сальери — фанатик и изувер, идущий на преступление. <…>
В опере Римского-Корсакова центральный герой не Моцарт, а Сальери. Его трагедия раскрыта с большой внутренней силой. В этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть.
Сальери Пушкина и Римского-Корсакова не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство.
Успехом опера была обязана в значительной мере гению Шаляпина. В его исполнении Сальери приобрел трагедийную мощь и философскую значительность. Сальери Шаляпина ненавидит Моцарта, считая его врагом искусства. Но, ненавидя, не может как музыкант не восхищаться его талантом. Отравляя Моцарта, он плачет, наслаждаясь музыкой, которую не услышит больше никто.
Победа артиста была одержана благодаря исключительному искусству выразительной декламации, способности певца-актера насытить действием каждый миг пребывания на сцене. Мимика Шаляпина была столь же выразительна, как его пение. То, что он чувствовал, слушая музыку Моцарта, выражалось на его лице. Это была немая музыка, контрапунктически накладывавшаяся на звуки «Реквиема» Моцарта. Шаляпин был создателем образа Сальери на оперной сцене. Партию эту он пел на протяжении всей своей жизни, а до отъезда за границу был ее единственным исполнителем. Его партнерами, исполнителями партии Моцарта, были, кроме В. Шкафера, А. Давыдов, К. Исаченко, В. Севастьянов. Позднее лучшим Сальери был Б. Гмыря, Моцартом — И. Козловский.
Опера часто звучала на концертной эстраде (Сальери — М. Рейзен, Моцарт — И. Козловский). В 1962 году она была экранизирована (режиссер — В. Гориккер); в роли Моцарта выступил И. Смоктуновский, Сальери — П. Глебов (вокальные партии исполняют оперные артисты). В наши дни в московском театре «Новая опера» с большим успехом идет спектакль, в котором дирижер и постановщик Е. Колобов объединил оперу Римского-Корсакова и «Реквием» Моцарта в одно большое музыкально-драматическое полотно. В 1999 году «Моцарта и Сальери» поставил в Большом театре А. Масленников».
Фрагмент статьи Виктора Куликова «Он поет, потому что не может не петь» в журнале «Ветеран» (2001 г.):
<…> «Партия Моцарта в исполнении Масленникова — апофеоз гармонии, искусства и красоты. Но трагедия берется артистом сразу, с первого появления Моцарта на сцене. И лейтмотивом образа становится тема обреченности гения. Эта нота слышится и существует вторым планом даже в таких, казалось бы, «светлых мгновениях», как рассказ о слепом скрипаче или тост, произносимый Моцартом за искренний союз. Умение выявить и создать многоплановость образа, привнести в роль свою главную, сокровенную тему подвластно лишь очень большому мастеру. В сцене-реквиеме Масленников достигает подлинных трагических высот. Слушая звучание хора, его Моцарт отрешенно смотрит в пространство и едва заметно — лишь для себя — начинает дирижировать траурной мессой.
Блистательный дебют Артура Эйзена на сцене Большого театра состоялся в 1956 году в образе Дона Базилио из «Севильского цирюльника». В Большом Эйзен проработал более сорока лет и спел более сорока партий. Впрочем, сам артист уточняет: «Я старался не партии петь, а роли играть».
Георгий Ансимов: «Талант актера Эйзена — из тех драгоценностей, которые созданы для короны русского оперного театра».
Со страниц английской прессы о А. Эйзене: «В нижних регистрах его голос столь же богат, как звучание органа. Его нюансировки заставляют вспоминать о магии струнного инструмента».
