ВЛАДЕЛ ЛИ ДЯГИЛЕВ ПРАВАМИ
НА РУССКИЕ СЕЗОНЫ?
НА РУССКИЕ СЕЗОНЫ?
Отвечает Екатерина Родионова, адвокат по интеллектуальным правам, патентный поверенный, преподаватель Российской государственной академии интеллектуальной собственности, искусствовед, автор благотворительного проекта «Музыка права»
ВЛАДЕЛ ЛИ ДЯГИЛЕВ ПРАВАМИ
НА РУССКИЕ СЕЗОНЫ?
НА РУССКИЕ СЕЗОНЫ?
Отвечает Екатерина Родионова, адвокат по интеллектуальным правам, патентный поверенный, преподаватель Российской государственной академии интеллектуальной собственности, искусствовед, автор благотворительного проекта «Музыка права»
Сергей Дягилев
не интересовался
ни регистрацией на свое имя всемирно известного бренда, ни оформлением авторских прав на произведения.
не интересовался
ни регистрацией на свое имя всемирно известного бренда, ни оформлением авторских прав на произведения.
Антреприза «Русские сезоны» была сложносочиненным явлением как с культурной, так и с юридической точки зрения. Она включает множество объектов интеллектуальной собственности: эскизы костюмов и декораций, партитуры, либретто, тексты песен, хореографию, афиши, сценарии и другие работы авторов и исполнителей, которые сотрудничали с импресарио Сергеем Дягилевым.
Доподлинно известно, что именно Дягилев был идейным вдохновителем сотен таких произведений. При этом в документах, которые фиксировали правовую сторону его деятельности, исследователи обнаружили удивительную и чуждую сегодняшнему шоу-бизнесу особенность. В отличие от современных продюсеров, которые стремятся присвоить права на все, что имеет отношение к проекту (вплоть до имен и псевдонимов исполнителей), Дягилев никогда не стремился быть единоличным владельцем прав на постановки, созданные в рамках Русских сезонов.
Государственное регулирование вопросов авторского права в России начала ХХ века было еще не совершенным, но уже вполне устоявшимся: в 1911 году вступил в силу Императорский Акт об авторском праве — первый документ, который описывал права авторов литературных, музыкальных, художественных, фотографических произведений, а также деятельность издателей. Согласно ему, Дягилев мог получить исключительные права на все, что создавалось для Русских сезонов, а авторам выплачивать лишь разовый гонорар за сотрудничество. Но подход импресарио был принципиально иным.
Дягилев был юристом по образованию и опытным предпринимателем в сфере искусства, регулярно участвовал в сделках по приобретению и продаже произведений, заключал контракты с десятками авторов, не раз судился — и потому прекрасно понимал, что такое авторское право и какова его ценность для творческой индустрии. Однако импресарио считал излишние рамки и ограничения губительными для творческого процесса, поэтому предпочитал не усложнять отношения с авторами.
Работа в Русских сезонах строилась на принципе коллективного творчества. Художник мог принимать участие в создании хореографии, а танцор — влиять на эскизы декораций или партитуру. Так, Вацлав Нижинский участвовал в работе над костюмами для «Жизели», а спор между Львом Бакстом и Александром Бенуа о том, кого из них справедливо считать автором сценографии балета «Шехеразада», и вовсе пришлось разрешать при помощи третейского судьи, в роли которого выступил художник Валентин Серов.
Сергей Дягилев не стремился забирать у авторов права на создаваемые для Русских сезонов произведения, потому что каждое из них было частью успешной формулы, воспроизвести которую в отдельности от самого импресарио было практически невозможно.
Споры вокруг прав на произведения Русских сезонов возникали потому, что не всегда удавалось установить точное авторство тех или иных работ. Например, Игорь Стравинский положил в основу мелодии «Деревянная нога» из балета «Петрушка» музыку, которая каждое утро звучала из шарманки во дворе его французского отеля. Композитор считал, что это было старинное народное произведение, хотя на самом деле ее написал австрийский композитор Эмиль Спенсер. В результате разбирательства Стравинский был вынужден перечислять автору часть гонорара за каждое исполнение сочинения.
Так что права на Русские сезоны никогда не принадлежали кому-то одному. В отличие от современных коллег, Сергей Дягилев не интересовался ни регистрацией на свое имя всемирно известного бренда, ни оформлением авторских прав на произведения, львиная доля которых сегодня уже перешла в общественное достояние.
Доподлинно известно, что именно Дягилев был идейным вдохновителем сотен таких произведений. При этом в документах, которые фиксировали правовую сторону его деятельности, исследователи обнаружили удивительную и чуждую сегодняшнему шоу-бизнесу особенность. В отличие от современных продюсеров, которые стремятся присвоить права на все, что имеет отношение к проекту (вплоть до имен и псевдонимов исполнителей), Дягилев никогда не стремился быть единоличным владельцем прав на постановки, созданные в рамках Русских сезонов.
Государственное регулирование вопросов авторского права в России начала ХХ века было еще не совершенным, но уже вполне устоявшимся: в 1911 году вступил в силу Императорский Акт об авторском праве — первый документ, который описывал права авторов литературных, музыкальных, художественных, фотографических произведений, а также деятельность издателей. Согласно ему, Дягилев мог получить исключительные права на все, что создавалось для Русских сезонов, а авторам выплачивать лишь разовый гонорар за сотрудничество. Но подход импресарио был принципиально иным.
Дягилев был юристом по образованию и опытным предпринимателем в сфере искусства, регулярно участвовал в сделках по приобретению и продаже произведений, заключал контракты с десятками авторов, не раз судился — и потому прекрасно понимал, что такое авторское право и какова его ценность для творческой индустрии. Однако импресарио считал излишние рамки и ограничения губительными для творческого процесса, поэтому предпочитал не усложнять отношения с авторами.
Работа в Русских сезонах строилась на принципе коллективного творчества. Художник мог принимать участие в создании хореографии, а танцор — влиять на эскизы декораций или партитуру. Так, Вацлав Нижинский участвовал в работе над костюмами для «Жизели», а спор между Львом Бакстом и Александром Бенуа о том, кого из них справедливо считать автором сценографии балета «Шехеразада», и вовсе пришлось разрешать при помощи третейского судьи, в роли которого выступил художник Валентин Серов.
Сергей Дягилев не стремился забирать у авторов права на создаваемые для Русских сезонов произведения, потому что каждое из них было частью успешной формулы, воспроизвести которую в отдельности от самого импресарио было практически невозможно.
Споры вокруг прав на произведения Русских сезонов возникали потому, что не всегда удавалось установить точное авторство тех или иных работ. Например, Игорь Стравинский положил в основу мелодии «Деревянная нога» из балета «Петрушка» музыку, которая каждое утро звучала из шарманки во дворе его французского отеля. Композитор считал, что это было старинное народное произведение, хотя на самом деле ее написал австрийский композитор Эмиль Спенсер. В результате разбирательства Стравинский был вынужден перечислять автору часть гонорара за каждое исполнение сочинения.
Так что права на Русские сезоны никогда не принадлежали кому-то одному. В отличие от современных коллег, Сергей Дягилев не интересовался ни регистрацией на свое имя всемирно известного бренда, ни оформлением авторских прав на произведения, львиная доля которых сегодня уже перешла в общественное достояние.
Антреприза «Русские сезоны» была сложносочиненным явлением как с культурной, так и с юридической точки зрения. Она включает множество объектов интеллектуальной собственности: эскизы костюмов и декораций, партитуры, либретто, тексты песен, хореографию, афиши, сценарии и другие работы авторов и исполнителей, которые сотрудничали с импресарио Сергеем Дягилевым.
Доподлинно известно, что именно Дягилев был идейным вдохновителем сотен таких произведений. При этом в документах, которые фиксировали правовую сторону его деятельности, исследователи обнаружили удивительную и чуждую сегодняшнему шоу-бизнесу особенность. В отличие от современных продюсеров, которые стремятся присвоить права на все, что имеет отношение к проекту (вплоть до имен и псевдонимов исполнителей), Дягилев никогда не стремился быть единоличным владельцем прав на постановки, созданные в рамках Русских сезонов.
Государственное регулирование вопросов авторского права в России начала ХХ века было еще не совершенным, но уже вполне устоявшимся: в 1911 году вступил в силу Императорский Акт об авторском праве — первый документ, который описывал права авторов литературных, музыкальных, художественных, фотографических произведений, а также деятельность издателей. Согласно ему, Дягилев мог получить исключительные права на все, что создавалось для Русских сезонов, а авторам выплачивать лишь разовый гонорар за сотрудничество. Но подход импресарио был принципиально иным.
Дягилев был юристом по образованию и опытным предпринимателем в сфере искусства, регулярно участвовал в сделках по приобретению и продаже произведений, заключал контракты с десятками авторов, не раз судился — и потому прекрасно понимал, что такое авторское право и какова его ценность для творческой индустрии. Однако импресарио считал излишние рамки и ограничения губительными для творческого процесса, поэтому предпочитал не усложнять отношения с авторами.
Работа в Русских сезонах строилась на принципе коллективного творчества. Художник мог принимать участие в создании хореографии, а танцор — влиять на эскизы декораций или партитуру. Так, Вацлав Нижинский участвовал в работе над костюмами для «Жизели», а спор между Львом Бакстом и Александром Бенуа о том, кого из них справедливо считать автором сценографии балета «Шехеразада», и вовсе пришлось разрешать при помощи третейского судьи, в роли которого выступил художник Валентин Серов.
Сергей Дягилев не стремился забирать у авторов права на создаваемые для Русских сезонов произведения, потому что каждое из них было частью успешной формулы, воспроизвести которую в отдельности от самого импресарио было практически невозможно.
Споры вокруг прав на произведения Русских сезонов возникали потому, что не всегда удавалось установить точное авторство тех или иных работ. Например, Игорь Стравинский положил в основу мелодии «Деревянная нога» из балета «Петрушка» музыку, которая каждое утро звучала из шарманки во дворе его французского отеля. Композитор считал, что это было старинное народное произведение, хотя на самом деле ее написал австрийский композитор Эмиль Спенсер. В результате разбирательства Стравинский был вынужден перечислять автору часть гонорара за каждое исполнение сочинения.
Так что права на Русские сезоны никогда не принадлежали кому-то одному. В отличие от современных коллег, Сергей Дягилев не интересовался ни регистрацией на свое имя всемирно известного бренда, ни оформлением авторских прав на произведения, львиная доля которых сегодня уже перешла в общественное достояние.
Доподлинно известно, что именно Дягилев был идейным вдохновителем сотен таких произведений. При этом в документах, которые фиксировали правовую сторону его деятельности, исследователи обнаружили удивительную и чуждую сегодняшнему шоу-бизнесу особенность. В отличие от современных продюсеров, которые стремятся присвоить права на все, что имеет отношение к проекту (вплоть до имен и псевдонимов исполнителей), Дягилев никогда не стремился быть единоличным владельцем прав на постановки, созданные в рамках Русских сезонов.
Государственное регулирование вопросов авторского права в России начала ХХ века было еще не совершенным, но уже вполне устоявшимся: в 1911 году вступил в силу Императорский Акт об авторском праве — первый документ, который описывал права авторов литературных, музыкальных, художественных, фотографических произведений, а также деятельность издателей. Согласно ему, Дягилев мог получить исключительные права на все, что создавалось для Русских сезонов, а авторам выплачивать лишь разовый гонорар за сотрудничество. Но подход импресарио был принципиально иным.
Дягилев был юристом по образованию и опытным предпринимателем в сфере искусства, регулярно участвовал в сделках по приобретению и продаже произведений, заключал контракты с десятками авторов, не раз судился — и потому прекрасно понимал, что такое авторское право и какова его ценность для творческой индустрии. Однако импресарио считал излишние рамки и ограничения губительными для творческого процесса, поэтому предпочитал не усложнять отношения с авторами.
Работа в Русских сезонах строилась на принципе коллективного творчества. Художник мог принимать участие в создании хореографии, а танцор — влиять на эскизы декораций или партитуру. Так, Вацлав Нижинский участвовал в работе над костюмами для «Жизели», а спор между Львом Бакстом и Александром Бенуа о том, кого из них справедливо считать автором сценографии балета «Шехеразада», и вовсе пришлось разрешать при помощи третейского судьи, в роли которого выступил художник Валентин Серов.
Сергей Дягилев не стремился забирать у авторов права на создаваемые для Русских сезонов произведения, потому что каждое из них было частью успешной формулы, воспроизвести которую в отдельности от самого импресарио было практически невозможно.
Споры вокруг прав на произведения Русских сезонов возникали потому, что не всегда удавалось установить точное авторство тех или иных работ. Например, Игорь Стравинский положил в основу мелодии «Деревянная нога» из балета «Петрушка» музыку, которая каждое утро звучала из шарманки во дворе его французского отеля. Композитор считал, что это было старинное народное произведение, хотя на самом деле ее написал австрийский композитор Эмиль Спенсер. В результате разбирательства Стравинский был вынужден перечислять автору часть гонорара за каждое исполнение сочинения.
Так что права на Русские сезоны никогда не принадлежали кому-то одному. В отличие от современных коллег, Сергей Дягилев не интересовался ни регистрацией на свое имя всемирно известного бренда, ни оформлением авторских прав на произведения, львиная доля которых сегодня уже перешла в общественное достояние.
Материалы по теме
