ЛИЦОМ К БУДУЩЕМУ
ЛИЦОМ К БУДУЩЕМУ
После Второй мировой войны европейское искусство столкнулось с глобальной проблемой: традиционные ценности, жанры и формы — как и в целом старая человеческая цивилизация — оказались несостоятельными, а ужас военных лет требовал осмысления. «Культура.РФ» рассказывает, как искусство Европы переживало общую для всех народов травму и искало новый язык.
После Второй мировой войны европейское искусство столкнулось с глобальной проблемой: традиционные ценности, жанры и формы — как и в целом старая человеческая цивилизация — оказались несостоятельными, а ужас военных лет требовал осмысления. «Культура.РФ» рассказывает, как искусство Европы переживало общую для всех народов травму и искало новый язык.
ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА
ВТОРАЯ МИРОВАЯ ВОЙНА
Немецкому философу Теодору Адорно принадлежит знаменитое высказывание: писать стихи после Освенцима — варварство. Это утверждение было характерным для европейского искусства: под вопросом оказались гуманистические ценности, вера в прогресс и этические основания традиционной культуры. Испытывая глубочайший кризис самосознания, послевоенное искусство стало искать пути выхода из этого тупика.
Ханс Рихтер, «Сталинград». 1943−1946
Ханс Рихтер — немецкий художник-дадаист, перед началом войны эмигрировал в США. Он следил из Нью-Йорка за событиями на Восточном фронте и задумал создать монументальную абстрактную картину, в которой смогли бы воплотиться мощь и масштаб столкновения невероятного количества людей и техники. Рихтер был пионером авангардного кино, и сам эскиз «Сталинграда» напоминает киноленту, хронику, на которой запечатлены события Сталинградской битвы. Мрачные, черно-серые, угловатые формы, двигаясь слева направо, олицетворяют нацистские войска, которые постепенно дробятся, разрываются и уступают место пятнам красного цвета, которые выступают как символ советских сил. Именно этот эскиз Рихтер не закончил, но финальная версия картины, которая хранится в Музее Хиршхорна в Вашингтоне, завершается апофеозом красного цвета.
Изувеченное тело отсылает к изображению Христа — положением плеч, которые развернуты к предполагаемому кресту, а также раной под ребром. В то же время эта скульптура — памятник всем жертвам насилия: именно таким, раздробленным и уничтоженным, воспринимается человек после войны. Поэт Андре Маршан писал, что современный Христос — это человек из печей Дахау. В послевоенном европейском искусстве образ Христа воплощает собой жертв Холокоста, геноцида и ГУЛАГа.
Альфред Хрдличка. «Распятый». 1959
Картина выглядит угнетающе, даже если не знать, что она изображает. Бледно-розовый овал на грязно-зеленом фоне вызывает тревогу и отторжение — и в то же время ощущение хрупкости, страдания. Лицо человека, казненного заложника, предстает в работе Фотрие как что-то бесформенное, как часть истерзанной, искромсанной человеческой плоти.
Жан Фотрие. «Голова заложника». 1945
Альфред Хрдличка, «Распятый». 1959
Жан Фотрие, «Голова заложника». 1945
Изувеченное тело отсылает к изображению Христа — положением плеч, которые развернуты к предполагаемому кресту, а также раной под ребром. В то же время эта скульптура — памятник всем жертвам насилия: именно таким, раздробленным и уничтоженным, воспринимается человек после войны. Поэт Андре Маршан писал, что современный Христос — это человек из печей Дахау. В послевоенном европейском искусстве образ Христа воплощает собой жертв Холокоста, геноцида и ГУЛАГа.
Картина выглядит угнетающе, даже если не знать, что она изображает. Бледно-розовый овал на грязно-зеленом фоне вызывает тревогу и отторжение — и в то же время ощущение хрупкости, страдания. Лицо человека, казненного заложника, предстает в работе Фотрие как что-то бесформенное, как часть истерзанной, искромсанной человеческой плоти.
Итальянский художник Габриэле Мукки воевал против фашистского режима. Его работа посвящена событию, свидетелем которого он стал лично: в 1944 году американская эскадрилья бомбардировщиков, сбившись с курса, по ошибке разбомбила жилой квартал в Милане, в результате чего погибло около 200 детей и взрослых.
«Бомбардировка Горлы» — яркий пример обращения послевоенных художников к христианской иконографии. Фигура матери, оплакивающей убитого ребенка, отсылает к традиционному образу Богоматери, которая в католической изобразительной традиции лишается чувств у тела мертвого Христа и падает на руки апостола Иоанна.
«Бомбардировка Горлы» — яркий пример обращения послевоенных художников к христианской иконографии. Фигура матери, оплакивающей убитого ребенка, отсылает к традиционному образу Богоматери, которая в католической изобразительной традиции лишается чувств у тела мертвого Христа и падает на руки апостола Иоанна.
Габриэле Мукки, «Бомбардировка Горлы». 1951
Жан Дюбюффе был одним из основоположников жанра ар брют (грубое искусство). Его картина — это своеобразный ландшафт послевоенной Европы, культурный и физический: грязный цвет земли, перемешанной с кровью, над которой светит солнце, как будто перенесенное с детского рисунка — процарапанное, наивное. В ней отразились боль и разрушение, к которым привел почитаемый европейцами прогресс.
Жан Дюбюффе, «Пейзаж бесформенного». 1952
Габриэле Мукки, «Бомбардировка Горлы». 1951
Жан Дюбюффе, «Пейзаж бесформенного». 1952
Итальянский художник Габриэле Мукки воевал против фашистского режима. Его работа посвящена событию, свидетелем которого он стал лично: в 1944 году американская эскадрилья бомбардировщиков, сбившись с курса, по ошибке разбомбила жилой квартал в Милане, в результате чего погибло около 200 детей и взрослых.
«Бомбардировка Горлы» — яркий пример обращения послевоенных художников к христианской иконографии. Фигура матери, оплакивающей убитого ребенка, отсылает к традиционному образу Богоматери, которая в католической изобразительной традиции лишается чувств у тела мертвого Христа и падает на руки апостола Иоанна.
«Бомбардировка Горлы» — яркий пример обращения послевоенных художников к христианской иконографии. Фигура матери, оплакивающей убитого ребенка, отсылает к традиционному образу Богоматери, которая в католической изобразительной традиции лишается чувств у тела мертвого Христа и падает на руки апостола Иоанна.
Жан Дюбюффе был одним из основоположников жанра ар брют (грубое искусство). Его картина — это своеобразный ландшафт послевоенной Европы, культурный и физический: грязный цвет земли, перемешанной с кровью, над которой светит солнце, как будто перенесенное с детского рисунка — процарапанное, наивное. В ней отразились боль и разрушение, к которым привел почитаемый европейцами прогресс.
Важным мотивом для многих немецких художников стала тема вины и покаяния. Скульптура Кремера — это образ матери, которая предстает перед лицом искореженной Европы, признавая собственный позор и стыдясь своих преступных сыновей.
О Германия, бледная мать!
Благодари сыновей своих,
Превративших тебя в посмешище
Или в пугало
Для народов всех стран!
Бертольд Брехт, «Германия» (1933)
О Германия, бледная мать!
Благодари сыновей своих,
Превративших тебя в посмешище
Или в пугало
Для народов всех стран!
Бертольд Брехт, «Германия» (1933)
Фриц Кремер, «О Германия, бледная мать!». 1961
Базелиц называл себя «певцом безобразного» и создавал нарочито провокационные работы. Он всегда подчеркивал, что родился в Восточной Германии: настоящим именем художника было Ханс-Георг Керн, однако он взял псевдоним в честь родного городка в Саксонии, чтобы подчеркнуть неотделимость собственной судьбы от трагедии разобщения нации.
Это чувство раздробленности передают и его работы. На картине «Разные знаки» изображен воин, вернувшийся с фронта: в растерзанной униформе, с кровоточащей в капкане левой рукой и с палитрой — в правой. А позади него над пустынным послевоенным пейзажем поднимается вороньё.
Это чувство раздробленности передают и его работы. На картине «Разные знаки» изображен воин, вернувшийся с фронта: в растерзанной униформе, с кровоточащей в капкане левой рукой и с палитрой — в правой. А позади него над пустынным послевоенным пейзажем поднимается вороньё.
Георг Базелиц, «Разные знаки». 1965
Фриц Кремер, «О Германия, бледная мать!». 1961
Георг Базелиц, «Разные знаки». 1965
Важным мотивом для многих немецких художников стала тема вины и покаяния. Скульптура Кремера — это образ матери, которая предстает перед лицом искореженной Европы, признавая собственный позор и стыдясь своих преступных сыновей.
О Германия, бледная мать!
Благодари сыновей своих,
Превративших тебя в посмешище
Или в пугало
Для народов всех стран!
Бертольд Брехт, «Германия» (1933)
О Германия, бледная мать!
Благодари сыновей своих,
Превративших тебя в посмешище
Или в пугало
Для народов всех стран!
Бертольд Брехт, «Германия» (1933)
Базелиц называл себя «певцом безобразного» и создавал нарочито провокационные работы. Он всегда подчеркивал, что родился в Восточной Германии: настоящим именем художника было Ханс-Георг Керн, однако он взял псевдоним в честь родного городка в Саксонии, чтобы подчеркнуть неотделимость собственной судьбы от трагедии разобщения нации.
Это чувство раздробленности передают и его работы. На картине «Разные знаки» изображен воин, вернувшийся с фронта: в растерзанной униформе, с кровоточащей в капкане левой рукой и с палитрой — в правой. А позади него над пустынным послевоенным пейзажем поднимается вороньё.
Это чувство раздробленности передают и его работы. На картине «Разные знаки» изображен воин, вернувшийся с фронта: в растерзанной униформе, с кровоточащей в капкане левой рукой и с палитрой — в правой. А позади него над пустынным послевоенным пейзажем поднимается вороньё.
ХОЛОДНАЯ ВОЙНА И ЖЕЛЕЗНЫЙ ЗАНАВЕС
ХОЛОДНАЯ ВОЙНА И ЖЕЛЕЗНЫЙ ЗАНАВЕС
Международная обстановка послевоенного времени все еще была нестабильной. Нараставшие противоречия между СССР и его западными партнерами привели к появлению железного занавеса — политического и информационного барьера между социалистическими странами и западным миром.
После войны европейское искусство нуждалось в новых ориентирах и обратилось за ними к искусству американскому. Американцы воспринимались как носители новых либеральных ценностей, в первую очередь — художественной свободы. И символом этой свободы выступал американский абстрактный экспрессионизм.
Однако еще в 1940-х годах американская политика в области искусства была весьма консервативной: многие американские политики всерьез объявляли художников-абстракционистов экстремистами и агентами коммунизма. Позже такое неприятие новаторского искусства забылось и абстракционисты стали символом прогрессивного и свободного художественного Запада, который противостоял соцреалистическому искусству Восточной Европы.
Однако идеи и принципы этих «лагерей» проникали друг в друга, образуя порой любопытные комбинации и мотивы.
После войны европейское искусство нуждалось в новых ориентирах и обратилось за ними к искусству американскому. Американцы воспринимались как носители новых либеральных ценностей, в первую очередь — художественной свободы. И символом этой свободы выступал американский абстрактный экспрессионизм.
Однако еще в 1940-х годах американская политика в области искусства была весьма консервативной: многие американские политики всерьез объявляли художников-абстракционистов экстремистами и агентами коммунизма. Позже такое неприятие новаторского искусства забылось и абстракционисты стали символом прогрессивного и свободного художественного Запада, который противостоял соцреалистическому искусству Восточной Европы.
Однако идеи и принципы этих «лагерей» проникали друг в друга, образуя порой любопытные комбинации и мотивы.
Советская пропаганда оказала неожиданное влияние на целую серию работ французского художника Фернана Леже, который состоял в коммунистической партии. Это обстоятельство, впрочем, не мешало ему критиковать соцреалистов за то, что их картины, где рабочие представали трудящимися в поте лица, вряд ли бы понравились самим рабочим. Леже считал, что они предпочли бы видеть в искусстве более позитивные образы, связанные с отдыхом и досугом, или как минимум радующие глаз сочетаниями цветов — как картины из серии «Строители». Сам Леже говорил, что на создание «рабочей» серии картин его вдохновила поездка на машине по Южной Франции, во время которой он увидел рабочих, строивших здание на фоне синего неба. Однако недавно искусствоведы выяснили, что настоящим источником такого сюжета стала обложка одного из выпусков журнала «СССР на стройке», который переводился на французский язык: на ней советские рабочие возводили нынешнее здание МИДа на Смоленской-Сенной площади.
Фернан Леже, «Строители». 1951
Вернер Тюбке был известным в художественных кругах Советского Союза художником. Он окончил Высшую школу графики и книжного искусства в Лейпциге, откуда выходили идеологически верно ориентированные художники. Однако Тюбке не боялся иронизировать, пусть и неявно, над социалистической действительностью. Как, например, в работе «Социалистическая молодежная бригада», где художник сатирически изобразил вышедших из пролетариев «господ».
На картине обедает блистательное общество: дамы в вечерних платьях, мужчины в изысканных костюмах. Рядом с фруктами остывает бутылка шампанского. Подобные атрибуты явно не соотносятся с образом социалистической молодежи. О трудовых буднях на картине напоминает разве что сброшенная в угол спецодежда, но и она при ближайшем рассмотрении оказывается не тем, чем кажется: на самом деле это пальто и модная шляпка. Да и сам обед проходит в гостинице «Астория» — «парадной витрине социализма», которую непременно видели гости из западных стран, приезжавшие в город на знаменитую Лейпцигскую ярмарку.
На картине обедает блистательное общество: дамы в вечерних платьях, мужчины в изысканных костюмах. Рядом с фруктами остывает бутылка шампанского. Подобные атрибуты явно не соотносятся с образом социалистической молодежи. О трудовых буднях на картине напоминает разве что сброшенная в угол спецодежда, но и она при ближайшем рассмотрении оказывается не тем, чем кажется: на самом деле это пальто и модная шляпка. Да и сам обед проходит в гостинице «Астория» — «парадной витрине социализма», которую непременно видели гости из западных стран, приезжавшие в город на знаменитую Лейпцигскую ярмарку.
Вернер Тюбке, «Социалистическая молодежная бригада». 1964
Фернан Леже, «Строители». 1951
Вернер Тюбке, «Социалистическая молодежная бригада». 1964
Советская пропаганда оказала неожиданное влияние на целую серию работ французского художника Фернана Леже, который состоял в коммунистической партии. Это обстоятельство, впрочем, не мешало ему критиковать соцреалистов за то, что их картины, где рабочие представали трудящимися в поте лица, вряд ли бы понравились самим рабочим. Леже считал, что они предпочли бы видеть в искусстве более позитивные образы, связанные с отдыхом и досугом, или как минимум радующие глаз сочетаниями цветов — как картины из серии «Строители». Сам Леже говорил, что на создание «рабочей» серии картин его вдохновила поездка на машине по Южной Франции, во время которой он увидел рабочих, строивших здание на фоне синего неба. Однако недавно искусствоведы выяснили, что настоящим источником такого сюжета стала обложка одного из выпусков журнала «СССР на стройке», который переводился на французский язык: на ней советские рабочие возводили нынешнее здание МИДа на Смоленской-Сенной площади.
Вернер Тюбке был известным в художественных кругах Советского Союза художником. Он окончил Высшую школу графики и книжного искусства в Лейпциге, откуда выходили идеологически верно ориентированные художники. Однако Тюбке не боялся иронизировать, пусть и неявно, над социалистической действительностью. Как, например, в работе «Социалистическая молодежная бригада», где художник сатирически изобразил вышедших из пролетариев «господ».
На картине обедает блистательное общество: дамы в вечерних платьях, мужчины в изысканных костюмах. Рядом с фруктами остывает бутылка шампанского. Подобные атрибуты явно не соотносятся с образом социалистической молодежи. О трудовых буднях на картине напоминает разве что сброшенная в угол спецодежда, но и она при ближайшем рассмотрении оказывается не тем, чем кажется: на самом деле это пальто и модная шляпка. Да и сам обед проходит в гостинице «Астория» — «парадной витрине социализма», которую непременно видели гости из западных стран, приезжавшие в город на знаменитую Лейпцигскую ярмарку.
На картине обедает блистательное общество: дамы в вечерних платьях, мужчины в изысканных костюмах. Рядом с фруктами остывает бутылка шампанского. Подобные атрибуты явно не соотносятся с образом социалистической молодежи. О трудовых буднях на картине напоминает разве что сброшенная в угол спецодежда, но и она при ближайшем рассмотрении оказывается не тем, чем кажется: на самом деле это пальто и модная шляпка. Да и сам обед проходит в гостинице «Астория» — «парадной витрине социализма», которую непременно видели гости из западных стран, приезжавшие в город на знаменитую Лейпцигскую ярмарку.
Холодная война и многочисленные политические конфликты питали противостояние между реалистическим, фигуративным искусством и абстракционизмом. Однако травма, связанная с прошедшей войной, современные конфликты, в которых гибло мирное население, и угроза «атомного холокоста» на самом деле объединяли художников Запада и Востока, которые искали новые методы выражения откровенного взгляда на мир.
Работа художника из Восточной Германии напрямую отсылает к знаменитому «Голубю мира» Пабло Пикассо — созданному им в 1949 году символу всемирных конгрессов в защиту мира, которые организовывались при поддержке Советского Союза. Так Мецкес отреагировал на Венгерское восстание 1956 года, жестко подавленное советскими войсками и продемонстрировавшее, что СССР был готов грубой военной силой удерживать коммунистические режимы в странах Варшавского договора.
На картине две девушки оплакивают обезглавленное тело голубя, которое бесформенным куском перьев лежит на коленях одной из них. Символ социалистической борьбы за мир мертв, а растоптали его сами же представители этого политического лагеря.
Отсылка к Пикассо у Мецкеса имеет не только политический, но и художественный подтекст. Пабло Пикассо был культовой фигурой для художников Восточной Европы. Будучи членом коммунистической партии, он в какой-то степени олицетворял ту границу дозволенного в искусстве, которую художнику-коммунисту, члену партии перейти было невозможно.
Работа Мецкеса символична для холодной войны в целом: союзники, утверждавшие необходимость мира на земле, так и не смогли действительно к нему прийти, а, наоборот, стали подталкивать планету к очередной катастрофе гонкой вооружений.
На картине две девушки оплакивают обезглавленное тело голубя, которое бесформенным куском перьев лежит на коленях одной из них. Символ социалистической борьбы за мир мертв, а растоптали его сами же представители этого политического лагеря.
Отсылка к Пикассо у Мецкеса имеет не только политический, но и художественный подтекст. Пабло Пикассо был культовой фигурой для художников Восточной Европы. Будучи членом коммунистической партии, он в какой-то степени олицетворял ту границу дозволенного в искусстве, которую художнику-коммунисту, члену партии перейти было невозможно.
Работа Мецкеса символична для холодной войны в целом: союзники, утверждавшие необходимость мира на земле, так и не смогли действительно к нему прийти, а, наоборот, стали подталкивать планету к очередной катастрофе гонкой вооружений.
Харальд Мецкес, «Мертвый голубь». 1956
Работа художника из Восточной Германии напрямую отсылает к знаменитому «Голубю мира» Пабло Пикассо — созданному им в 1949 году символу всемирных конгрессов в защиту мира, которые организовывались при поддержке Советского Союза. Так Мецкес отреагировал на Венгерское восстание 1956 года, жестко подавленное советскими войсками и продемонстрировавшее, что СССР был готов грубой военной силой удерживать коммунистические режимы в странах Варшавского договора.
На картине две девушки оплакивают обезглавленное тело голубя, которое бесформенным куском перьев лежит на коленях одной из них. Символ социалистической борьбы за мир мертв, а растоптали его сами же представители этого политического лагеря.
Отсылка к Пикассо у Мецкеса имеет не только политический, но и художественный подтекст. Пабло Пикассо был культовой фигурой для художников Восточной Европы. Будучи членом коммунистической партии, он в какой-то степени олицетворял ту границу дозволенного в искусстве, которую художнику-коммунисту, члену партии перейти было невозможно.
Работа Мецкеса символична для холодной войны в целом: союзники, утверждавшие необходимость мира на земле, так и не смогли действительно к нему прийти, а, наоборот, стали подталкивать планету к очередной катастрофе гонкой вооружений.
На картине две девушки оплакивают обезглавленное тело голубя, которое бесформенным куском перьев лежит на коленях одной из них. Символ социалистической борьбы за мир мертв, а растоптали его сами же представители этого политического лагеря.
Отсылка к Пикассо у Мецкеса имеет не только политический, но и художественный подтекст. Пабло Пикассо был культовой фигурой для художников Восточной Европы. Будучи членом коммунистической партии, он в какой-то степени олицетворял ту границу дозволенного в искусстве, которую художнику-коммунисту, члену партии перейти было невозможно.
Работа Мецкеса символична для холодной войны в целом: союзники, утверждавшие необходимость мира на земле, так и не смогли действительно к нему прийти, а, наоборот, стали подталкивать планету к очередной катастрофе гонкой вооружений.
Харальд Мецкес, «Мертвый голубь». 1956
Картина Зитте основана на воспоминаниях художника. Он стал свидетелем бесчеловечного уничтожения мирного населения на Восточном фронте, где воевал на стороне вермахта. Позже художник присоединился к партизанскому движению и воевал против нацизма.
В работе Зитте, как и во многих произведениях времен холодной войны, подчеркивается противопоставление «живых» человеческих форм и механизированной угрозы. В случае «Резни» — нацистских солдат, которые выглядят как машины для убийства.
В работе Зитте, как и во многих произведениях времен холодной войны, подчеркивается противопоставление «живых» человеческих форм и механизированной угрозы. В случае «Резни» — нацистских солдат, которые выглядят как машины для убийства.
Вилли Зитте, «Резня II». 1959
Пикассо написал «Резню…» под впечатлением от новости о массовом убийстве мирного корейского населения американскими войсками в 1950 году, когда в окрестностях Синчхона погибли около 35 тысяч человек.
Бесчеловечность происходящего подчеркивается тем, что расстреливаемые — абсолютно беззащитные в своей наготе женщины и дети, а солдаты представлены художником как упрощенные механизированные фигуры, практически лишенные лиц. Военные на картине используют не привычное зрителю огнестрельное оружие, а футуристические орудия, мощные и еще более устрашающее.
Один из солдат, сжимающий в руке меч, напоминает фигуру со средневековых картин, что символизирует историчность войны, ее пугающую цикличность.
Бесчеловечность происходящего подчеркивается тем, что расстреливаемые — абсолютно беззащитные в своей наготе женщины и дети, а солдаты представлены художником как упрощенные механизированные фигуры, практически лишенные лиц. Военные на картине используют не привычное зрителю огнестрельное оружие, а футуристические орудия, мощные и еще более устрашающее.
Один из солдат, сжимающий в руке меч, напоминает фигуру со средневековых картин, что символизирует историчность войны, ее пугающую цикличность.
Пабло Пикассо, «Резня в Корее». 1951
Вилли Зитте, «Резня II». 1959
Пабло Пикассо, «Резня в Корее». 1951
Картина Зитте основана на воспоминаниях художника. Он стал свидетелем бесчеловечного уничтожения мирного населения на Восточном фронте, где воевал на стороне вермахта. Позже художник присоединился к партизанскому движению и воевал против нацизма.
В работе Зитте, как и во многих произведениях времен холодной войны, подчеркивается противопоставление «живых» человеческих форм и механизированной угрозы. В случае «Резни» — нацистских солдат, которые выглядят как машины для убийства.
В работе Зитте, как и во многих произведениях времен холодной войны, подчеркивается противопоставление «живых» человеческих форм и механизированной угрозы. В случае «Резни» — нацистских солдат, которые выглядят как машины для убийства.
Пикассо написал «Резню…» под впечатлением от новости о массовом убийстве мирного корейского населения американскими войсками в 1950 году, когда в окрестностях Синчхона погибли около 35 тысяч человек.
Бесчеловечность происходящего подчеркивается тем, что расстреливаемые — абсолютно беззащитные в своей наготе женщины и дети, а солдаты представлены художником как упрощенные механизированные фигуры, практически лишенные лиц. Военные на картине используют не привычное зрителю огнестрельное оружие, а футуристические орудия, мощные и еще более устрашающее.
Один из солдат, сжимающий в руке меч, напоминает фигуру со средневековых картин, что символизирует историчность войны, ее пугающую цикличность.
Бесчеловечность происходящего подчеркивается тем, что расстреливаемые — абсолютно беззащитные в своей наготе женщины и дети, а солдаты представлены художником как упрощенные механизированные фигуры, практически лишенные лиц. Военные на картине используют не привычное зрителю огнестрельное оружие, а футуристические орудия, мощные и еще более устрашающее.
Один из солдат, сжимающий в руке меч, напоминает фигуру со средневековых картин, что символизирует историчность войны, ее пугающую цикличность.
На центральной картине незаконченного триптиха Грундиг изобразил мать с ребенком на фоне ядерного взрыва. Вытянутая по горизонтали фигура беременной женщины отсылает к традиционному изображению мертвого Христа на алтарных пределлах, а фон картины — желто-красное слияние огня и земли — напоминает о золотофонных иконах.
В левой части триптиха на фоне взрыва оказываются цветы и книга с репродукцией картины, в которой явно угадывается «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Правая створка, оставшаяся только в эскизе, должна была показать возможность предотвращения страшной угрозы — демонстрацию против ядерной войны.
Обращаясь к близким каждой мировой культуре символам, Грундиг подчеркивает, что жертвами атомной войны падут не просто конкретные люди, а абсолютно все сущее, предметное и чувственное: искусство, природа, человечество, любовь.
В левой части триптиха на фоне взрыва оказываются цветы и книга с репродукцией картины, в которой явно угадывается «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Правая створка, оставшаяся только в эскизе, должна была показать возможность предотвращения страшной угрозы — демонстрацию против ядерной войны.
Обращаясь к близким каждой мировой культуре символам, Грундиг подчеркивает, что жертвами атомной войны падут не просто конкретные люди, а абсолютно все сущее, предметное и чувственное: искусство, природа, человечество, любовь.
Ханс Грундиг, «Против атомной смерти». Триптих «Атомная война». 1958
В центре триптиха находится картина «U.D.Z.», название которой расшифровывается как «Под сим знаком» (нем. Unter diesem Zeichen). Оно позаимствовано из популярного в западноевропейской традиции девиза «Под сим знаком ты победишь». История этой фразы восходит к преданию о знамении в виде креста, которое увидел в небе будущий римский император Константин I Великий перед битвой с действующим правителем Марком Максенцием. Константин приказал своему войску изобразить кресты на щитах и, несмотря на численное преимущество вражеской армии, одержал победу.
Гёц же видит в своем кресте, будто сплетенном из человеческих сухожилий и мускул, знак атомной угрозы, знак разрушения и хаоса, под которым победить может только смерть. Боковые работы триптиха своими названиями отсылают к баллистическим и крылатым ракетам с ядерным зарядом, которые в середине 1950-х годов устанавливались на территории всей Европы.
Гёц же видит в своем кресте, будто сплетенном из человеческих сухожилий и мускул, знак атомной угрозы, знак разрушения и хаоса, под которым победить может только смерть. Боковые работы триптиха своими названиями отсылают к баллистическим и крылатым ракетам с ядерным зарядом, которые в середине 1950-х годов устанавливались на территории всей Европы.
Карл Отто Гёц, Триптих («Юпитер», «U.D.Z.», «Матадор»). 1958
Ханс Грундиг, «Против атомной смерти». Триптих «Атомная война». 1958
Карл Отто Гёц, Триптих («Юпитер», «U.D.Z.», «Матадор»). 1958
На центральной картине незаконченного триптиха Грундиг изобразил мать с ребенком на фоне ядерного взрыва. Вытянутая по горизонтали фигура беременной женщины отсылает к традиционному изображению мертвого Христа на алтарных пределлах, а фон картины — желто-красное слияние огня и земли — напоминает о золотофонных иконах.
В левой части триптиха на фоне взрыва оказываются цветы и книга с репродукцией картины, в которой явно угадывается «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Правая створка, оставшаяся только в эскизе, должна была показать возможность предотвращения страшной угрозы — демонстрацию против ядерной войны.
Обращаясь к близким каждой мировой культуре символам, Грундиг подчеркивает, что жертвами атомной войны падут не просто конкретные люди, а абсолютно все сущее, предметное и чувственное: искусство, природа, человечество, любовь.
В левой части триптиха на фоне взрыва оказываются цветы и книга с репродукцией картины, в которой явно угадывается «Мадонна Литта» Леонардо да Винчи. Правая створка, оставшаяся только в эскизе, должна была показать возможность предотвращения страшной угрозы — демонстрацию против ядерной войны.
Обращаясь к близким каждой мировой культуре символам, Грундиг подчеркивает, что жертвами атомной войны падут не просто конкретные люди, а абсолютно все сущее, предметное и чувственное: искусство, природа, человечество, любовь.
В центре триптиха находится картина «U.D.Z.», название которой расшифровывается как «Под сим знаком» (нем. Unter diesem Zeichen). Оно позаимствовано из популярного в западноевропейской традиции девиза «Под сим знаком ты победишь». История этой фразы восходит к преданию о знамении в виде креста, которое увидел в небе будущий римский император Константин I Великий перед битвой с действующим правителем Марком Максенцием. Константин приказал своему войску изобразить кресты на щитах и, несмотря на численное преимущество вражеской армии, одержал победу.
Гёц же видит в своем кресте, будто сплетенном из человеческих сухожилий и мускул, знак атомной угрозы, знак разрушения и хаоса, под которым победить может только смерть. Боковые работы триптиха своими названиями отсылают к баллистическим и крылатым ракетам с ядерным зарядом, которые в середине 1950-х годов устанавливались на территории всей Европы.
Гёц же видит в своем кресте, будто сплетенном из человеческих сухожилий и мускул, знак атомной угрозы, знак разрушения и хаоса, под которым победить может только смерть. Боковые работы триптиха своими названиями отсылают к баллистическим и крылатым ракетам с ядерным зарядом, которые в середине 1950-х годов устанавливались на территории всей Европы.
НОВЫЕ ЯЗЫКИ ИСКУССТВА
НОВЫЕ ЯЗЫКИ ИСКУССТВА
Послевоенное европейское искусство искало не только новые ориентиры, но и принципиально новые художественные языки. Поэтому в 1950−60-х годах стали параллельно развиваться две тенденции: обращение к предметному миру, к прозе повседневной жизни, в которую приходят комфорт и изобилие («новые реализмы»), с одной стороны, и тяга к дематериализации произведений искусства, сближение искусства с наукой и техникой («новые идеализмы») — с другой.
«Новые реализмы»
Художественные течения, попадающие в разряд «новых реализмов», объединяет стремление обновить искусство с помощью обращения к массовой культуре и массовому сознанию. В использовании банальных образов и реальных предметов художники видели средство выхода за пределы абстрактного языка живописи, доминировавшего в течение десятилетия на мировой художественной сцене. «Новый реализм» (как называлась группа парижских художников, основанная в 1960 году) удовлетворял запрос зрителя на правду и поддерживал идею работы художника с реальностью, а не создание им фикции.
«Новые идеализмы»
«Новые идеализмы» в искусстве — тенденция, связанная с творчеством художников, которые черпали вдохновение в послевоенной реконструкции мира: в технических инновациях, в идеалистических иллюзиях. Они стремились избавить искусство от идеологии и нарратива, выразить действие нематериальных сил, энергий чистого цвета и света, движения, природных стихий. Само выражение «новый идеализм» связано с деятельностью дюссельдорфской группы ZERO, члены которой мечтали о мире без войн и о гармоничном единении человека, природы и техники.
«Новые реализмы»
Художественные течения, попадающие в разряд «новых реализмов», объединяет стремление обновить искусство с помощью обращения к массовой культуре и массовому сознанию. В использовании банальных образов и реальных предметов художники видели средство выхода за пределы абстрактного языка живописи, доминировавшего в течение десятилетия на мировой художественной сцене. «Новый реализм» (как называлась группа парижских художников, основанная в 1960 году) удовлетворял запрос зрителя на правду и поддерживал идею работы художника с реальностью, а не создание им фикции.
«Новые идеализмы»
«Новые идеализмы» в искусстве — тенденция, связанная с творчеством художников, которые черпали вдохновение в послевоенной реконструкции мира: в технических инновациях, в идеалистических иллюзиях. Они стремились избавить искусство от идеологии и нарратива, выразить действие нематериальных сил, энергий чистого цвета и света, движения, природных стихий. Само выражение «новый идеализм» связано с деятельностью дюссельдорфской группы ZERO, члены которой мечтали о мире без войн и о гармоничном единении человека, природы и техники.
Даниэля Спёрри прославили его «картины-ловушки». Он перенес традиционный жанр натюрморта в формат 3D: использовал вместо холста и красок обычный стол, на который приклеивал посуду, столовые приборы и украшения, даже настоящие объедки.
На первый взгляд кажется, что в инсталляции «Синий стол» Спёрри собрал обыкновенный мусор, однако художник как наследник традиционной культуры выстроил композицию очень органично, по законам золотого сечения и контрастных цветов. В то же время работы Спёрри — аналоги дневниковым записям: художник фиксировал случайные ситуации, возникавшие в результате его акций в галерее «J», когда в течение нескольких вечеров он выступал в роли повара, кормившего посетителей.
На первый взгляд кажется, что в инсталляции «Синий стол» Спёрри собрал обыкновенный мусор, однако художник как наследник традиционной культуры выстроил композицию очень органично, по законам золотого сечения и контрастных цветов. В то же время работы Спёрри — аналоги дневниковым записям: художник фиксировал случайные ситуации, возникавшие в результате его акций в галерее «J», когда в течение нескольких вечеров он выступал в роли повара, кормившего посетителей.
Даниэль Спёрри, «Синий стол в ресторане Галереи J». 1963
Художники-идеалисты, в том числе Ханс Хааке, пытаясь избавиться от идеологии, обращались к природным силам и процессам. Работа Хааке «Синий парус» — своего рода попытка художника визуализировать ветер — нечто нестабильное, находящееся в постоянном движении и неподвластное человеческой воле. А синий цвет конструкции, чистый и открытый, символизирует надежду на техническую и человеческую утопию и возрождение гуманизма.
Ханс Хааке, «Синий парус». 1965 (повторение 2011)
Даниэль Спёрри, «Синий стол в ресторане Галереи J». 1963
Ханс Хааке, «Синий парус». 1965 (повторение 2011)
Даниэля Спёрри прославили его «картины-ловушки». Он перенес традиционный жанр натюрморта в формат 3D: использовал вместо холста и красок обычный стол, на который приклеивал посуду, столовые приборы и украшения, даже настоящие объедки.
На первый взгляд кажется, что в инсталляции «Синий стол» Спёрри собрал обыкновенный мусор, однако художник как наследник традиционной культуры выстроил композицию очень органично, по законам золотого сечения и контрастных цветов. В то же время работы Спёрри — аналоги дневниковым записям: художник фиксировал случайные ситуации, возникавшие в результате его акций в галерее «J», когда в течение нескольких вечеров он выступал в роли повара, кормившего посетителей.
На первый взгляд кажется, что в инсталляции «Синий стол» Спёрри собрал обыкновенный мусор, однако художник как наследник традиционной культуры выстроил композицию очень органично, по законам золотого сечения и контрастных цветов. В то же время работы Спёрри — аналоги дневниковым записям: художник фиксировал случайные ситуации, возникавшие в результате его акций в галерее «J», когда в течение нескольких вечеров он выступал в роли повара, кормившего посетителей.
Художники-идеалисты, в том числе Ханс Хааке, пытаясь избавиться от идеологии, обращались к природным силам и процессам. Работа Хааке «Синий парус» — своего рода попытка художника визуализировать ветер — нечто нестабильное, находящееся в постоянном движении и неподвластное человеческой воле. А синий цвет конструкции, чистый и открытый, символизирует надежду на техническую и человеческую утопию и возрождение гуманизма.
Работа французского художника Миммо Ротеллы выполнена в технике деколлажа: афиши и постеры сначала наклеиваются друг на друга, а потом постепенно, слой за слоем, сдираются. Создание деколлажа невозможно полностью контролировать, и потому художник из творца превращается в соучастника акта искусства.
В отличие от многих американских поп-артистов, европейские «новые реалисты» не столько упивались массовой культурой, сколько подвергали ее критическому анализу. Так, работа Ротеллы осмысливает не только славу и звездный статус актрисы, но и подлинную эфемерность современных кумиров: они так же быстро уйдут в тень, как новый плакат заклеит старую афишу.
В отличие от многих американских поп-артистов, европейские «новые реалисты» не столько упивались массовой культурой, сколько подвергали ее критическому анализу. Так, работа Ротеллы осмысливает не только славу и звездный статус актрисы, но и подлинную эфемерность современных кумиров: они так же быстро уйдут в тень, как новый плакат заклеит старую афишу.
Миммо Ротелла, «Мэрилин». 1963
«Новый идеализм» характеризует также стремление к радикальному отказу от самого изображения, сведение картины к исключительно оптическому воздействию. Одним из символов новой исходной точки художественного языка стал белый цвет, который художники понимали и как своеобразный «ноль искусства», и как «не-цвет», в котором соединяются все цвета спектра.
Итальянский художник Пьеро Мандзони одним из первых начал наблюдать за изменениями цвета и света в своих работах. «Ахром», например, посвящен тактильным и фактурным изменениям цвета и тому, как преломляется свет, проходя через «препятствия» холста и взаимодействуя с объемами.
Итальянский художник Пьеро Мандзони одним из первых начал наблюдать за изменениями цвета и света в своих работах. «Ахром», например, посвящен тактильным и фактурным изменениям цвета и тому, как преломляется свет, проходя через «препятствия» холста и взаимодействуя с объемами.
Пьеро Мандзони, «Ахром». 1959
Миммо Ротелла, «Мэрилин». 1963
Пьеро Мандзони, «Ахром». 1959
Работа французского художника Миммо Ротеллы выполнена в технике деколлажа: афиши и постеры сначала наклеиваются друг на друга, а потом постепенно, слой за слоем, сдираются. Создание деколлажа невозможно полностью контролировать, и потому художник из творца превращается в соучастника акта искусства.
В отличие от многих американских поп-артистов, европейские «новые реалисты» не столько упивались массовой культурой, сколько подвергали ее критическому анализу. Так, работа Ротеллы осмысливает не только славу и звездный статус актрисы, но и подлинную эфемерность современных кумиров: они так же быстро уйдут в тень, как новый плакат заклеит старую афишу.
В отличие от многих американских поп-артистов, европейские «новые реалисты» не столько упивались массовой культурой, сколько подвергали ее критическому анализу. Так, работа Ротеллы осмысливает не только славу и звездный статус актрисы, но и подлинную эфемерность современных кумиров: они так же быстро уйдут в тень, как новый плакат заклеит старую афишу.
«Новый идеализм» характеризует также стремление к радикальному отказу от самого изображения, сведение картины к исключительно оптическому воздействию. Одним из символов новой исходной точки художественного языка стал белый цвет, который художники понимали и как своеобразный «ноль искусства», и как «не-цвет», в котором соединяются все цвета спектра.
Итальянский художник Пьеро Мандзони одним из первых начал наблюдать за изменениями цвета и света в своих работах. «Ахром», например, посвящен тактильным и фактурным изменениям цвета и тому, как преломляется свет, проходя через «препятствия» холста и взаимодействуя с объемами.
Итальянский художник Пьеро Мандзони одним из первых начал наблюдать за изменениями цвета и света в своих работах. «Ахром», например, посвящен тактильным и фактурным изменениям цвета и тому, как преломляется свет, проходя через «препятствия» холста и взаимодействуя с объемами.
Жан Тэнгли был знаменитым критиком абстракционизма. Он создавал мета-матики — механизмы по производству абстрактных работ.
Одну из таких машин Тэнгли представил на Биеннале молодого искусства в Париже в 1959 году. Он предложил посетителям вставить в «мета-матик» карандаш, положить на рабочую поверхность листок и запустить механизм — таким способом зрители выставки создали около 40 тысяч уникальных абстрактных работ.
Андре Мальро, министр культуры Франции, негативно высказался об этом эксперименте: он не мог принять развенчание идеи божественной природы художника, его неповторимости.
Одну из таких машин Тэнгли представил на Биеннале молодого искусства в Париже в 1959 году. Он предложил посетителям вставить в «мета-матик» карандаш, положить на рабочую поверхность листок и запустить механизм — таким способом зрители выставки создали около 40 тысяч уникальных абстрактных работ.
Андре Мальро, министр культуры Франции, негативно высказался об этом эксперименте: он не мог принять развенчание идеи божественной природы художника, его неповторимости.
Жан Тэнгли, «Мета-Матик №6». 1959
Художников-идеалистов группы ZERO вдохновлял технический прогресс как средство познания природы и мирного сосуществования с ней. Так, с помощью запрограммированных систем Отто Пине «воссоздал» космос в работе «Световой балет».
Мерцающие огни инсталляции вызывают ощущение погружения в космос, сияние и бесконечность. Внутри «световых комнат» Пине возникает чувство гармоничного единения с Вселенной, которое всегда искал художник.
Мерцающие огни инсталляции вызывают ощущение погружения в космос, сияние и бесконечность. Внутри «световых комнат» Пине возникает чувство гармоничного единения с Вселенной, которое всегда искал художник.
Отто Пине, «Световой балет». 1966 (реконструкция 2002)
Жан Тэнгли, «Мета-Матик №6». 1959
Отто Пине, «Световой балет». 1966 (реконструкция 2002)
Жан Тэнгли был знаменитым критиком абстракционизма. Он создавал мета-матики — механизмы по производству абстрактных работ.
Одну из таких машин Тэнгли представил на Биеннале молодого искусства в Париже в 1959 году. Он предложил посетителям вставить в «мета-матик» карандаш, положить на рабочую поверхность листок и запустить механизм — таким способом зрители выставки создали около 40 тысяч уникальных абстрактных работ.
Андре Мальро, министр культуры Франции, негативно высказался об этом эксперименте: он не мог принять развенчание идеи божественной природы художника, его неповторимости.
Одну из таких машин Тэнгли представил на Биеннале молодого искусства в Париже в 1959 году. Он предложил посетителям вставить в «мета-матик» карандаш, положить на рабочую поверхность листок и запустить механизм — таким способом зрители выставки создали около 40 тысяч уникальных абстрактных работ.
Андре Мальро, министр культуры Франции, негативно высказался об этом эксперименте: он не мог принять развенчание идеи божественной природы художника, его неповторимости.
Художников-идеалистов группы ZERO вдохновлял технический прогресс как средство познания природы и мирного сосуществования с ней. Так, с помощью запрограммированных систем Отто Пине «воссоздал» космос в работе «Световой балет».
Мерцающие огни инсталляции вызывают ощущение погружения в космос, сияние и бесконечность. Внутри «световых комнат» Пине возникает чувство гармоничного единения с Вселенной, которое всегда искал художник.
Мерцающие огни инсталляции вызывают ощущение погружения в космос, сияние и бесконечность. Внутри «световых комнат» Пине возникает чувство гармоничного единения с Вселенной, которое всегда искал художник.
БУРНЫЕ 1960-Е
БУРНЫЕ 1960-Е
В 1960-е годы в обществе росли революционные настроения, особенно в молодежной среде. Европа поняла, что построить «социализм с человеческим лицом» оказалось невозможно, поэтому во многих странах возникали новые политические движения и партии, вспыхивали протесты и волнения — и искусство откликалось таким же протестом, поиском средств художественной манифестации.
Милан Книжак вместе с другими членами чешской группы «Актуальное искусство» проводил в Праге разнообразные абсурдные акции, вроде «Одиночной демонстрации». Художник расстелил посреди улицы лист ватмана, надел странный костюм и лампу вместо галстука и написал: «Прошу прохожих по возможности кукарекать, проходя мимо этого места». После чего он сел на ватман и начал читать книгу, а каждую прочитанную страницу вырывал и сжигал. Это был абсурдный жест свободы и независимости, выражение права на собственный взгляд.
Милан Книжак, «Одиночная демонстрация». 1964
Тадеуш Кантор, в пику господствовавшему в Польше соцреализму, создал очищенный от идеологии, театрализованный и очень креативный хэппенинг как утверждение искусства, которое не должно служить политическим целям. Вначале зрители наблюдали за дирижировавшим морем художником Эдвардом Красиньским, потом реконструировали «Плот «Медузы» Теодора Жерико, а в финале сажали газеты в песочные грядки на пляже, чтобы они проросли.
Тадеуш Кантор, «Панорамный морской хэппенинг». 1967
Милан Книжак, «Одиночная демонстрация». 1964
Тадеуш Кантор, «Панорамный морской хэппенинг». 1967
Милан Книжак вместе с другими членами чешской группы «Актуальное искусство» проводил в Праге разнообразные абсурдные акции, вроде «Одиночной демонстрации». Художник расстелил посреди улицы лист ватмана, надел странный костюм и лампу вместо галстука и написал: «Прошу прохожих по возможности кукарекать, проходя мимо этого места». После чего он сел на ватман и начал читать книгу, а каждую прочитанную страницу вырывал и сжигал. Это был абсурдный жест свободы и независимости, выражение права на собственный взгляд.
Тадеуш Кантор, в пику господствовавшему в Польше соцреализму, создал очищенный от идеологии, театрализованный и очень креативный хэппенинг как утверждение искусства, которое не должно служить политическим целям. Вначале зрители наблюдали за дирижировавшим морем художником Эдвардом Красиньским, потом реконструировали «Плот «Медузы» Теодора Жерико, а в финале сажали газеты в песочные грядки на пляже, чтобы они проросли.
Деколлаж Жака Виллегле посвящен проблеме столкновения молодого поколения с отцами, которая была актуальна не только для Австрии и Германии. На одном из плакатов времени студенческих волнений изображен полицейский с дубинкой и подпись «Родители голосуют». Этот образ воплощает общественную консервативную позицию, с которой не согласно молодое поколение. Также в работе звучит антивоенный мотив, созвучный возникавшим во Франции движениям и лозунгам за мир.
Жак Виллегле, «Вокзал Монпарнас, Rue de Départ». 1968
Немецкий художник Вольф Фостель был известен своими жестокими акциями. Во время хэппенинга «Мисс Вьетнам» он в качестве протеста против агрессии США во Вьетнаме предложил зрителям примерить условную военную форму и уничтожить — расстрелять и поджечь — манекены, символизировавшие вьетнамское мирное население.
Вольф Фостель, хэппенинг «Мисс Вьетнам». 1967
Жак Виллегле, «Вокзал Монпарнас, Rue de Départ». 1968
Вольф Фостель, хэппенинг «Мисс Вьетнам». 1967
Деколлаж Жака Виллегле посвящен проблеме столкновения молодого поколения с отцами, которая была актуальна не только для Австрии и Германии. На одном из плакатов времени студенческих волнений изображен полицейский с дубинкой и подпись «Родители голосуют». Этот образ воплощает общественную консервативную позицию, с которой не согласно молодое поколение. Также в работе звучит антивоенный мотив, созвучный возникавшим во Франции движениям и лозунгам за мир.
Немецкий художник Вольф Фостель был известен своими жестокими акциями. Во время хэппенинга «Мисс Вьетнам» он в качестве протеста против агрессии США во Вьетнаме предложил зрителям примерить условную военную форму и уничтожить — расстрелять и поджечь — манекены, символизировавшие вьетнамское мирное население.
Эту инсталляцию из кирпичей, превращенных в подобия радиоприемников, сотрудники музея создали по инструкции венгерского художника Тамаша Сентоби, который в свое время создал эту работу в ответ на ввод войск стран Варшавского договора в Чехословакию 1968 года. Сентоби считает, что сделать «Чехословацкое радио» может каждый, ведь «каждый в душе — чехословак», точно так же, как каждый из нас может столкнуться с насилием и политической несправедливостью.
Тамаш Сентоби, «Чехословацкое радио 1968». 1969 (повторение 2017)
Визитной карточкой Гюнтера Юккера стала работа с гвоздями как с исходным материалом. С их помощью он создавал абстрактные картины, динамические структуры, которые становились своего рода «слепками» выпущенной в процессе забивания гвоздей кинетической энергии.
«Баррикадой» художник отреагировал на современные волнения в Европе, которые напомнили ему о собственном травматическом опыте: в годы войны, будучи совсем молодым, он пытался защитить мать и сестру, заколотив двери и окна в доме и забаррикадировав его изнутри, что создавало ощущение безопасности, пусть и иллюзорное.
«Баррикадой» художник отреагировал на современные волнения в Европе, которые напомнили ему о собственном травматическом опыте: в годы войны, будучи совсем молодым, он пытался защитить мать и сестру, заколотив двери и окна в доме и забаррикадировав его изнутри, что создавало ощущение безопасности, пусть и иллюзорное.
Гюнтер Юккер, «Баррикада». 1968
Тамаш Сентоби, «Чехословацкое радио 1968». 1969 (повторение 2017)
Гюнтер Юккер, «Баррикада». 1968
Эту инсталляцию из кирпичей, превращенных в подобия радиоприемников, сотрудники музея создали по инструкции венгерского художника Тамаша Сентоби, который в свое время создал эту работу в ответ на ввод войск стран Варшавского договора в Чехословакию 1968 года. Сентоби считает, что сделать «Чехословацкое радио» может каждый, ведь «каждый в душе — чехословак», точно так же, как каждый из нас может столкнуться с насилием и политической несправедливостью.
Визитной карточкой Гюнтера Юккера стала работа с гвоздями как с исходным материалом. С их помощью он создавал абстрактные картины, динамические структуры, которые становились своего рода «слепками» выпущенной в процессе забивания гвоздей кинетической энергии.
«Баррикадой» художник отреагировал на современные волнения в Европе, которые напомнили ему о собственном травматическом опыте: в годы войны, будучи совсем молодым, он пытался защитить мать и сестру, заколотив двери и окна в доме и забаррикадировав его изнутри, что создавало ощущение безопасности, пусть и иллюзорное.
«Баррикадой» художник отреагировал на современные волнения в Европе, которые напомнили ему о собственном травматическом опыте: в годы войны, будучи совсем молодым, он пытался защитить мать и сестру, заколотив двери и окна в доме и забаррикадировав его изнутри, что создавало ощущение безопасности, пусть и иллюзорное.
Послевоенное искусство Европы осмысляло общую для всех народов травму самыми разными способами: менялись жанры, формы, художественный язык произведений. Образовалось множество новых течений, и в итоге новое искусство оказалось на стыке трагичного прошлого и будущего, которое было далеко от всеобщей утопической мечты о мире.
Портал «Культура.РФ» благодарит за помощь в подготовке материала куратора экспозиции ГМИИ им. А.С. Пушкина «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945−1968» Данилу Булатова
Портал «Культура.РФ» благодарит за помощь в подготовке материала куратора экспозиции ГМИИ им. А.С. Пушкина «Лицом к будущему. Искусство Европы 1945−1968» Данилу Булатова
Главное изображение: Карл Отто Гёц. Матадор. 1960-е
«Культура.РФ» — гуманитарный просветительский проект, посвященный культуре России. Мы рассказываем об интересных и значимых событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках нашей природы в формате просветительских статей, заметок, интервью, тестов, новостей и в любых современных интернет-форматах.