Главные художественные объединения
русского искусства

Московское общество любителей художеств (МОЛХ) выросло из еженедельных встреч художников и коллекционеров, которые проводили государственные служащие и большие любители искусства братья Сергей и Павел Миллеры. В разные годы в обществе состояли Исаак Левитан, Василий Перов и другие известные художники, а покровительствовала организации сама великая княгиня Мария Федоровна.

Концепция и деятельность

Главной целью МОЛХ было создание постоянной выставки, работы на которой время от времени должны были обновляться. 13 мая 1860 года в Москве участники общества утвердили устав крупнейшей на тот момент благотворительной организации, которая была призвана «содействовать распространению и процветанию художеств… обеспечить талантливых и трудолюбивых художников после их выхода из художественно-учебных заведений; сблизить любителей с художниками и положить основание Московской публичной художественной галереи».

Именно в этой галерее публике впервые показали «Явление Христа народу» Александра Иванова, «Грачи прилетели» Алексея Саврасова, «Девочку с персиками» Валентина Серова, «Боярыню Морозову» Василия Сурикова и «Неравный брак» Василия Пукирева. В ней проходили экспозиции русских отделов лондонской и парижской Всемирных выставок, а также персональные и тематические выставки, например к 10-летию со дня смерти Исаака Левитана и к 100-летию со дня рождения Карла Брюллова.

Периодически МОЛХ проводило конкурсы, за победу в которых присуждало премии из именных фондов. Общество устраивало благотворительные аукционы и лотереи, а вырученные средства направляло на оплату заграничных стажировок молодых художников. Так, Алексей Саврасов именно благодаря МОЛХ получил возможность в 1862 году поехать на Всемирную выставку в Лондоне.

Распад

В начале ХХ века МОЛХ постепенно потеряло ведущую роль в художественной жизни Москвы, поскольку подобных обществ и объединений становилось все больше. Выставки прекратились, а затем сошла на нет и благотворительная деятельность. МОЛХ прекратило свое существование в 1918 году.

В 1863 году в Санкт-Петербурге появилось первое в истории российского искусства независимое объединение — Артель художников. Его основанию предшествовало скандальное событие — «Бунт четырнадцати».

К своему столетию Академия художеств проводила конкурс на большую золотую медаль. Совет внезапно изменил традиционные правила и обязал всех учащихся написать картину на заданную общую тему. Четырнадцать молодых художников во главе с Иваном Крамским, к которому присоединились Константин Маковский, Александр Литовченко, Николай Шустов и другие, сочли такие условия несправедливыми. Они подали в Совет Академии прошение с просьбой вернуть возможность выбора темы для работ, но их проигнорировали. Более того, Совет вместо общей темы назначил конкретный сюжет — «Пир в Валгалле», — что окончательно лишило художников возможности самовыражения. В итоге конкурсанты демонстративно отказались от участия и подали прошения о выпуске из Академии с выдачей дипломов.

Так 14 лучших выпускников Академии оказались обязаны освободить принадлежащие учреждению мастерские, где они не только работали, но и жили. Оставшись без работы и без средств, художники объединились в подобие трудовой коммуны.

Концепция и деятельность

Артельщики сняли квартиру в доходном доме на Васильевском острове, оборудовали там мастерские. Хозяйством заведовала жена Крамского. Художники выполняли частные заказы, давали уроки рисования, читали публичные доклады о проблемах современного искусства и издавали альбом «Художественный автограф».

Объединение создали в противовес Академии художеств: «Бунт четырнадцати» был прежде всего против принципов классической эстетики, ориентированной на античность. Поэтому Артель сыграла большую роль в развитии русского реалистического искусства: художники уделяли внимание живым образам реальных людей, а не только парадным портретам высшего света и классическим мифологическим сюжетам.

Обязательные членские взносы составляли 10% от самостоятельно проданных работ и 25% от заказов, которые живописцы выполняли совместно. Для тех, чьи работы хорошо продавались, такие условия были невыгодны, поэтому вскоре из Артели вышли Александр Литовченко и Константин Маковский.

Распад

Крамской болезненно воспринимал сотрудничество некоторых артельщиков с Академией, приобретение званий и получение грантов. Илья Репин так описал распад объединения в книге «Далекое близкое»:

«В Артели начались какие-то недоразумения. Сначала это были семейные нелады между женами артельщиков, кончившиеся выходом двух членов. Один из членов Артели попал под особое покровительство Академии и имел в перспективе поездку за границу на казенный счет. Крамской нашел в этом поступке товарища нарушение их главного принципа: не пользоваться благодеяниями Академии одному, так как решено было при выходе из Академии держаться товарищества и не идти на академические приманки в розницу. Он подал товарищам письменное заявление и требовал, чтобы они высказались, как они смотрят на такой поступок. Товарищи ответили уклончиво, молчанием. Вследствие этого Крамской вышел из Артели художников. После его выхода Артель как-то скоро потеряла свое значение и незаметно растаяла».

В 1869 году группа московских художников по инициативе Григория Мясоедова и Николая Ге отправила петербургским артельщикам коллективное письмо с проектом организации передвижной выставки картин. Эту идею Григорий Мясоедов почерпнул за границей и решил создать с нуля независимое российское сообщество художников.

Концепция и деятельность

В 1870 году министр внутренних дел утвердил устав нового объединения. В числе его учредителей оказались Василий Перов и Алексей Саврасов.

Передвижники поддерживали идеи народничества, но их главной целью было не просвещение, а выход со своими работами напрямую к зрителю, а точнее, к покупателю. Манифест передвижников больше напоминал бизнес-план, чем декларацию художественных принципов. Мясоедов в письме Артели Крамского писал: «Кроме вероятности распродажи картин и альбомов мы думаем, что возможность высвободить искусство из чиновничьего распорядка будет и расширением круга почитателей, а следовательно, и покупателей…» Однако именно передвижники стали главными лицами русского реализма.

Первая выставка открылась в ноябре 1871 года в Петербурге, затем работы 20 художников показали в Москве, Киеве и Харькове. Искусство передвижников — Ильи Репина, Ивана Шишкина, Василия Поленова, Архипа Куинджи — публика приняла отлично, их хвалил влиятельный критик Владимир Стасов, а картины покупал для своей галереи меценат и коллекционер Павел Третьяков. Причиной тому была популярность в обществе идей народничества, а картины передвижников, изображающие тяжелый крестьянский быт, были им созвучны.

Доход от первой выставки составил около 4400 рублей, а все живописцы-участники получили гонорар. На эти деньги в 1871 году можно было приобрести 220 гектаров земли. Это был беспрецедентный случай в истории русской живописи: до этого момента годовой доход от всех выставок, организованных Академией художеств, ни разу не превышал 5000 рублей, а участвовавшие в них художники обычно не получали ни копейки, поскольку все доходы перечислялись в казну Министерства императорского двора.

Распад

В начале ХХ века в Товариществе наметился раскол между художниками старого и нового поколений. Росло количество недовольных экспонентов — кандидатов в объединение. Согласно строгим правилам, они могли выставлять свои работы только на выставках передвижников и не имели в Товариществе никакого права голоса, что существенно сковывало их творческие и финансовые возможности. Из-за этого организация перестала привлекать талантливых молодых художников. Одним из первых заявление о выходе из Товарищества написал Илья Репин:

«С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников. Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! (Поленов подает мне докладную записку!!!) <…> Эта скупость приема новых членов! <…> Эта вечная игра в темную при приеме экспонентов! Всего этого я наконец переносить не могу».

Так в 1923 году Товарищество прекратило свое существование.

В 1872 году предприниматель и меценат Савва Мамонтов приобрел в Подмосковье, недалеко от Сергиева Посада, имение Абрамцево. В том же году он отправился в поездку по Европе, где познакомился с художником Василием Поленовым, скульптором Марком Антокольским и историком искусства Адрианом Праховым. Они загорелись идеей создать кружок русской интеллигенции. Так в 1874 году приятели вернулись в Россию, и Мамонтов провел в своем имении первое собрание нового объединения.

Концепция и деятельность

Участники кружка — Михаил Нестеров, Константин Коровин, Виктор Васнецов и другие — вместе со своими семьями выбирались на «самую лучшую на свете дачу» на целое лето. Именно в Абрамцеве были написаны «Девочка с персиками» Серова — портрет Веры, дочери Мамонтова, этюды для «Видения отроку Варфоломею» Нестерова, «Аленушка» Васнецова, «Проводы новобранца» Репина и другие известные картины.

Целью кружка стало возрождение русских народных ремесел. Его участники отправлялись в искусствоведческие экспедиции по северным городам, изучали иконопись и памятники древнерусского зодчества. Поездки финансировал Мамонтов. Именно в Абрамцеве появился один из первых в России музеев народного творчества. На территории имения открыли столярную, вышивальную и гончарную мастерские. Последней руководил художник Михаил Врубель: он создавал керамические изразцы, вазы и статуэтки. А домашняя утварь и мебель в неорусском стиле, которую изготавливали в столярной мастерской под руководством младшей сестры Василия Поленова Елены, получала награды на всероссийских и международных выставках.

Постепенно в Абрамцеве сформировался неорусский стиль в архитектуре. Его ярким примером стала церковь Спаса Нерукотворного: проект создал Васнецов, а интерьеры — Антокольский. Основой неорусского стиля стали традиции древнерусского зодчества и элементы византийской архитектуры.

Каждый театральный сезон участники кружка ставили любительские спектакли. Художники были и актерами, и декораторами, и сценаристами. Зимой «театр» переезжал из Абрамцева в московский дом Мамонтовых на Садово-Спасской. Там к живописцам присоединялись Федор Шаляпин и Константин Станиславский.

Распад

В 1899 году Мамонтова арестовали по обвинению в растратах при строительстве новой железной дороги. За мецената вступилось множество влиятельных людей, в том числе и участники его кружка.

В это время Валентин Серов работал над портретом Николая II. На последнем сеансе он обратился к государю с просьбой помиловать Мамонтова. Император ответил, что уже дал распоряжение освободить его из-под стражи до вынесения приговора. Мецената перевели на домашний арест до суда, а 30 июня 1900 года его оправдали.

После суда Мамонтову пришлось распродать акции и большую часть имущества, чтобы покрыть долги. Поэтому он не мог и дальше финансировать Абрамцевский кружок. Керамическая мастерская переехала в Москву. Поначалу она продолжала работать — например, именно в ней были созданы изразцовые панно для Ярославского вокзала. Но в 1918 году и она закрылась после смерти мецената.

Основатели объединения — художник Александр Бенуа, импресарио Сергей Дягилев и его двоюродный брат, публицист Дмитрий Философов — познакомились еще в годы учебы. Днем создания «Мира искусства» считают день выхода первого номера одноименного журнала — 9 ноября 1898 года. Выпуском руководил Дягилев, заручившись финансовой поддержкой меценатов — княгини Марии Тенишевой и Саввы Мамонтова. Оба вскоре разорились, но на помощь изданию пришел художник Валентин Серов. Влиятельный живописец помог журналу получить государственную поддержку. «Мир искусства» был посвящен «новым веяниям» в русском и западном искусстве, публиковал тематические статьи, новости и иллюстрации.

По-настоящему известен «Мир искусства» стал после первой выставки, которую издатели журнала и основатели объединения провели в Музее Центрального училища технического рисования барона Штиглица в Санкт-Петербурге. В экспозицию вошли работы русских и финских художников, среди которых были Михаил Врубель, Константин Коровин, Валентин Серов, Аксели Галлен-Каллела, Магнус Энкель, Вяйнё Бломстедт.

Григорий Мясоедов, основатель Товарищества передвижных художественных выставок, в письме критику Владимиру Стасову выставку яростно громил:

«Что за иностранная саранча налетела на тощую ниву русского искусства? Что это за патриоты, которые тащат к нам первобытных чухонцев, шведов и норвежцев, французов, англичан, поляков и испанцев? Наши коммерсанты-толстосумы, которые так горячо отстаивали покровительственные пошлины, оказываются первыми поощрителями и потребителями всего иностранного. Они оказываются выше того, что может дать русская школа, им надо декадентов, символистов, им по вкусу французский сифилис, англицкая грация, немецкая ходуля, финляндское безобразие — все что угодно, только не русская жизнь, очень она уж им про­тивна, слишком она уж им напоминает тех меньших братии, кото­рые туго набили их большие кошельки».

Концепция и деятельность

В 1890-х годах ключевыми фигурами художественной жизни России стали люди, разочарованные в академическом искусстве, которое поддерживало государство. В их числе были и мирискусники: Борис Кустодиев, Николай Рерих, Константин Сомов, Игорь Грабарь и другие.

Сергея Дягилева с «Миром искусства» объединяло желание вывести русское искусство на международный уровень, представить его Европе. «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить на Западе», — писал Дягилев Бенуа. И впоследствии ему удалось воплотить этот амбициозный план благодаря знаменитым Русским сезонам.

При этом мирискусники поначалу крайне осторожно относились к современной западной живописи. Например, Бенуа, который несколько лет жил во Франции, где бурно развивался импрессионизм, писал своему другу Константину Сомову из Парижа:

«Вот приблизительный образчик Гогена: вода зеленая, песок желтый, небо красное, трава коричневая, гора лиловая, женщина желтая. Очень мило и весело. Я сначала подумал, что он хотел передать Таити с наивным пониманием туземца. Но нет, оказывается: он бретонскую деревню отражает с такой же примитивностью. Но, может быть, он желает передать бретонскую деревню с наивным пониманием бретонского мужика? Другой раз вы­ставлял прославленный Ван Гог, молодой голландец. Он умеет рисовать, и даже довольно ловко, но картины и почти все этюды — шаржи, и неостроумные».

Однако уже в 1899 году на новой экспозиции «Мира искусства» появились Моне, Ренуар и Дега. Впрочем для выставки выбрали работы, близкие к модерну, плавные и декоративные, и более-менее реалистичные.

Выставлялись мирискусники и за рубежом. Например, Бенуа организовал русский раздел на выставке в Мюнхене, где самыми популярными работами стали картины Константина Сомова. А уже в 1903 году в Гамбурге прошла его персональная выставка. В Германии представлял свои картины и Лев Бакст, но слава к нему пришла только в 1910-х годах, когда он стал работать с Дягилевым в Русских сезонах.

Распад

В начале 1910-х годов в выставках «Мира искусства» стали участвовать авангардисты — Илья Машков, Петр Кончаловский, Наталия Гончарова. «Мира искусства» нет, а вместo него — «Бубновый валет» с крошечным бледным отделением «Мир искусства». Гости… расположились как дома, с такой развязностью, что хозяевам почти не осталось места», — писала газета «Столичная молва» об одной из таких выставок. Участники «Мира искусства» не могли показать публике что-то новое. Дягилев вплотную занялся организацией Русских сезонов и перестал уделять внимание объединению.

После московской выставки в январе 1922 года Роберт Фальк писал Александру Куприну:

«От выставки у меня осталось тоскливое ощущение. Мне кажется, что в искусстве необходим пафос, а этого нет. Все… мы какие-то кисло-сладкие, не жаркие и не холодные. Революция на нас весьма тяжело отозвалась, очень придавила к земле и сделала будничными».

К 1924 году история «Мира искусства» завершилась.

Новое художественное объединение получило название в честь одноименной выставки, которая прошла в Москве в 1907 году. Художники-символисты, которые приняли в ней участие, считаются предшественниками русского авангарда.

Впервые они объединились в 1902 году для оформления антрепризы Саввы Мамонтова в театре «Эрмитаж», создали декорации по эскизам Константина Коровина. К 1905 году постепенно сложился состав нового художественного сообщества и его основные принципы.

Концепция и деятельность

Критик Борис Липкин назвал новое течение «импрессионизмом, дошедшим до синтеза», в котором «из настроения рождается эмоция». На творчество группы влияли Михаил Врубель и Виктор Борисов-Мусатов, а также поэты-символисты: Андрей Белый, Валерий Брюсов, Вячеслав Иванов. Четкой программы или запоминающихся акций у «Голубой розы» не было. Манифест они опубликовали в журнале «Золотое руно»:

«Искусство вечно, ибо основано на непреходящем, на том, что отринуть нельзя. Искусство едино, ибо единый его источник — душа. Искусство символично, ибо носит в себе символ вечного во временном. Искусство свободно, ибо создается свободным творческим порывом».

На выставке «Голубая роза» публике представили около 105 произведений. Среди участников были Павел Кузнецов, Николай Крымов, Мартирос Сарьян, Сергей Судейкин.

Финансировал мероприятие промышленник Павел Рябушинский. Художественный критик Сергей Маковский, сын Константина Маковского, отмечал целостность проекта: «Выставка прежде всего заинтересовывает как выражение коллективного искания». Организаторы уделили большое внимание оформлению самой экспозиции: интерьер был выдержан в серо-голубых тонах, играла приятная тихая музыка.

Эстетика нового объединения предполагала выражение «невыразимого», поэтому натурной и реалистической живописью его участники практически не занимались. В основном их привлекали мистические, сказочные и аллегорические сюжеты. Размытые очертания и загадочные формы на их полотнах стали первым шагом к беспредметной живописи. Однако основатели «Голубой розы» не искали радикально новых способов художественного выражения. Так, они не приняли предложенную для выставки картину Казимира Малевича, показавшуюся им слишком авангардной.

Распад

Тем не менее авангардисты и художники «Голубой розы» еще некоторое время работали вместе, например над серией выставок «Золотое руно», где были представлены обе группировки. Но к концу 1910 года их пути окончательно разошлись: художники «Голубой розы» перешли в «Мир искусства», а авангардисты организовали свое общество — «Бубновый валет».

Одно из самых важных обществ в истории русского авангарда появилось в Москве в конце 1911 года. Художники, в работах которых чувствовалось влияние французских импрессионистов, еще зимой 1910 года провели на Воздвиженке выставку, которая так и называлась — «Бубновый валет». Она представила публике яркую абстрактную живопись, наполненную светом и цветом, за что ее участники позже получили прозвище «московские сезаннисты». Их работы кардинально отличались от привычного отечественного искусства, поэтому многие посетители экспозиции были возмущены. Но новаторское искусство нашло и сторонников. Например, писатель Максимилиан Волошин писал:

«На «Бубновом валете», конечно, есть много вещей pour epater (с фр. «чтобы ошеломить». — Прим. автора), много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем — много действительно талантливости и «веселого ремесла», а главное — молодости».

Концепция и деятельность

В «Бубновый валет» вошли Давид Бурлюк, Петр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Роберт Фальк, Наталия Гончарова и другие авангардисты. Само название придумал Михаил Ларионов. Оно отсылало к молодости участников (валет — юноша), а также к азартным играм и мошенничеству. Так одним своим названием «валеты» бросали вызов «общественному вкусу» и предшественникам — изысканной и утонченной «Голубой розе».

Но очень быстро в обществе произошел раскол: группа художников под предводительством Ларионова была против следования традициям французского постимпрессионизма и кубизма. В финальный состав «Бубнового валета» живописцы, тяготеющие к кубофутуризму, абстракционизму и примитивизму, не вошли. Они создали собственное объединение — «Ослиный хвост». Их эстетика была основана на сочетании традиций европейской школы с русским народным и наивным искусством. Противостояние двух художественных объединений пресса окрестила «войной хвостов и валетов».

Председателем правления «Бубнового валета» выбрали Кончаловского, а секретарем — Машкова. В обществе были и почетные члены: поэт Валерий Брюсов, художник Василий Суриков, коллекционеры Иван Морозов и Сергей Щукин.

Художники привлекли к своей деятельности поэтов-футуристов и стали проводить чтения в Политехническом музее. Ни один диспут не обходился без скандала. Так, однажды Илья Зданевич призвал сжечь музеи и библиотеки, провозгласил смерть любви и предложил свергнуть луну: «Долой праздную и глупую луну — мать меланхолии, лени, властительницу символистов, от великого Верлена до великого Бальмонта!» Владимир Маяковский сорвал диспут, требуя выступления без очереди и называя братьев Бурлюков «кучкой, размазы­вающей слюни по студню искусства».

Режиссер Михаил Бонч-Томашевский хотел успокоить в запале кричащего Михаила Ларионова и постучал того по плечу. Художник, разгоряченный накалившейся обстановкой, замахнулся на Томашевского железным звонком, которым давали сигнал о начале диспута.

«Начали водворять порядок. В это время из комнаты позади эстрады вылетает какой-то субъект и кричит:

— Господа, Ларионов ударил меня звонком, а я дал ему два раза по морде! Гром аплодисментов. Сейчас же появилась оттуда же художница Гончарова, тоже участница «Мишени».

— Милостивые государи и милостивые государыни, — размеренно заявляет она, — вы стадо баранов!

— Вон, долой! — загрохотал зал.

Этим «диспут» и закончился».

«Грандиозная драка на диспуте футуристов». «Московский листок». № 70, 1913

Распад

Состав «Бубнового валета» непрерывно менялся. Летом 1913 года объединение покинул Бурлюк, весной 1914-го из него исключили Малевича и Моргунова. Правда, спустя два года Малевич вернулся и сразу вошел в правление. Через несколько дней из состава группировки вышли семь человек под предводительством Владимира Татлина, у которого давно назрел идеологический конфликт с Малевичем. За ним ушли Куприн, Лентулов, Фальк и Рождественский.

Эти изменения отражались и на выставках общества. Они становились то более радикальными, то более ориентированными на европейскую живопись. В результате «Бубновый валет» распался в декабре 1917 года, сразу после закрытия последней экспозиции. Одни художники перешли в «Мир искусства», другие — в группу «Бытие», третьи — в Общество московских художников.

В 1920 году один из самых известных авангардистов Казимир Малевич решил обосновать теорию нового искусства. В новом Витебском народном художественном училище он собрал вокруг себя сторонников супрематизма — стиля, который предполагал господство цвета и формы над сюжетом и предметностью изображения.

Объединение прогрессивных художников сначала назвали Молпосновис — «Молодые последователи нового искусства». Но позже к студентам училища присоединились и преподаватели, после чего общество переименовали в Посновис — «Последователей нового искусства». Окончательное название — Уновис («Утвердители нового искусства») — было принято 14 февраля 1920 года: в этот день в газете «Известия Витебского губернского совета крестьянских, рабочих, красноармейских и батрацких депутатов» опубликовали первый манифест этого художественного сообщества. Логотипом Уновиса стал черный квадрат, который участники объединения носили как нашивки на рукавах.

Концепция и деятельность

«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыжих венер, тогда только увидим чистое живописное произведение. Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства. Вещи исчезли как дым, для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели — творчеству, к господству над формами натуры».

Из книги Казимира Малевича «Черный квадрат»

Утвердители нового искусства провозгласили супрематизм ведущим течением в живописи и считали, что со временем он станет полноценной программой развития общества. Главным постулатом нового движения было воплощение эстетики супрематизма в социальную жизнь.

Члены Уновиса не только проводили выставки, лекции и философские диспуты, но и вынесли свое искусство в город. Они оформляли Витебск к праздникам, расписывали дома и трамваи, рисовали вывески, создавали эскизы для текстиля и фарфора. Уже в год основания Уновиса открылись филиалы общества в Москве, Перми, Саратове и других городах.

Распад

Ситуация в стране стремительно менялась: шла Гражданская война. Исполняющий обязанности ректора училища Иван Гаврис писал:

«Все иногородние преподаватели решили на почве голода бежать из Витебска… Преподаватели голодали, у Малевича на почве недоедания развился туберкулез. Были проданы собственные необходимые вещи… Институт был оставлен на произвол судьбы. Группа руководителей — Коган, Носков, Малевич — вместе с Ермолаевой бежали в Петроград, так как надежды на улучшение материального положения не было. Центр на запросы не отвечал…»

Первый и последний выпуск из Витебского училища состоялся в мае 1922 года. Из 10 выпускников восемь были членами Уновиса. Постепенно объединение как таковое перестало существовать: Малевич перебрался в Петроград, где создал Гинхук — Институт художественной культуры, а следом за ним переехали и художники витебской группы.

В мае 1922 года в Москве была основана Ассоциация художников революционной России (в 1928 году переименованная в Ассоциацию художников революции — АХРР). Появившись во время расцвета русского авангарда, АХРР противопоставила себя ему. Выступая против нового художественного языка, мастера Ассоциации — Константин Юон, Исаак Бродский, Филипп Малявин — опирались на творчество передвижников и тяготели к реалистической манере. Они считали, что искусство должно быть понятным народу, а дидактический посыл картины важнее ее художественной ценности. Темы художникам в основном диктовали социальный и партийный заказ.

«Поставив перед собой задачу создания нового, советского искусства, — тематической картины, правдиво отражающей новую, советскую действительность, — и сплотив художников-реалистов, АХРР в 1922—1932 годы являлась самым передовым художественным объединением. Деятельность ее была началом решительной победы реализма в советском искусстве. Развитие АХРР протекало в обстановке ожесточенной борьбы с воинствующими формалистами, раболепствующими перед буржуазным Западом и его гнилым, растленным искусством».

Большая советская энциклопедия

АХРР существовала до 1932 года — в это время все художественные объединения вошли в Союз художников России.