«Сумасшедший дом», «безобразная мешанина», «жалкое юродство» — как только не называла критика картины художников из общества «Бубновый валет». Но это не помешало «валетам» стать одним из самых известных объединений русского авангарда. Рассказываем, как несколько дерзких живописцев навсегда изменили историю русского искусства.
«Сумасшедший дом», «безобразная мешанина», «жалкое юродство» — как только не называла критика картины художников из общества «Бубновый валет». Но это не помешало «валетам» стать одним из самых известных объединений русского авангарда. Рассказываем, как несколько дерзких живописцев навсегда изменили историю русского искусства.
«Сумасшедший дом», «безобразная мешанина», «жалкое юродство» — как только не называла критика картины художников из общества «Бубновый валет». Но это не помешало «валетам» стать одним из самых известных объединений русского авангарда. Рассказываем, как несколько дерзких живописцев навсегда изменили историю русского искусства.
Первый раскол
Первый раскол
В конце XIX века революционные настроения становились сильнее — не только в обществе, но и в искусстве. Реализм — господствующий стиль живописи — потерял свою актуальность, а творчество классиков перешло в разряд устаревшего. Молодое поколение авангардистов было готово потеснить художников-передвижников «с парохода истории».
Само слово «авангард» как культурный термин появилось как раз незадолго до первой выставки «Бубнового валета» в 1910 году. Художник Александр Бенуа назвал авангардистами художников, которые отошли от академических канонов и оказались впереди — «в авангарде».
Само слово «авангард» как культурный термин появилось как раз незадолго до первой выставки «Бубнового валета» в 1910 году. Художник Александр Бенуа назвал авангардистами художников, которые отошли от академических канонов и оказались впереди — «в авангарде».
Петр Кончаловский. Испанский танец (фрагмент). 1910
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Петр Кончаловский. Испанский танец (фрагмент). 1910
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
В конце XIX века революционные настроения становились сильнее — не только в обществе, но и в искусстве. Реализм — господствующий стиль живописи — потерял свою актуальность, а творчество классиков перешло в разряд устаревшего. Молодое поколение авангардистов было готово потеснить художников-передвижников «с парохода истории».
Само слово «авангард» как культурный термин появилось как раз незадолго до первой выставки «Бубнового валета» в 1910 году. Художник Александр Бенуа назвал авангардистами художников, которые отошли от академических канонов и оказались впереди — «в авангарде».
Само слово «авангард» как культурный термин появилось как раз незадолго до первой выставки «Бубнового валета» в 1910 году. Художник Александр Бенуа назвал авангардистами художников, которые отошли от академических канонов и оказались впереди — «в авангарде».
Одним из тех, кто стоял у истоков направления, был Николай Рябушинский — меценат, редактор-издатель художественного журнала «Золотое руно» и организатор выставок. Однако в 1909 году он стал банкротом и не мог больше финансировать живописцев. Художники, которые принимали участие в последней выставке «Золотого руна», разделились на две группы. Те, кто подражал декадентам (например, Врубелю или Борисову-Мусатову), примкнули к Союзу русских художников или к объединению «Мир искусства». Остальные — Наталия Гончарова, Илья Машков, Павел Филонов, Роберт Фальк, Михаил Ларионов и другие — обладали более радикальными взглядами. Поэтому ни к одной из существовавших художественных групп присоединиться не могли — и захотели создать свою.
Виктор Борисов-Мусатов. Осенний мотив (фрагмент). 1899
Саратовский художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов
Реализм был уделом передвижников. Участники «Голубой розы» оказались слишком «нежны» для переломных годов начала века. Голубоватые пастельные тона, музыкальность, символизм — все это было чуждо новому поколению художников. В прошлом остался и декаданс «Золотого руна» — эклектика, настроение увядания и упадка, холодные и темные цвета.
У будущих «валетов» еще не было ни общего стиля, ни четкого понимания, как они хотят изменить искусство, — но было ясно точно: вся живописная традиция казалась им устаревшей, и они мечтали изобрести новую.
У будущих «валетов» еще не было ни общего стиля, ни четкого понимания, как они хотят изменить искусство, — но было ясно точно: вся живописная традиция казалась им устаревшей, и они мечтали изобрести новую.
«Первый бушующий вулкан»
«Первый бушующий вулкан»
В сентябре 1910 года Илья Машков и Петр Кончаловский познакомились с Аристархом Лентуловым. Он вспоминал:
«Я начал разговор об организации общества художников, работающих в противовес царящему в то время настроению «Голубой розы» и «Золотого руна» — совсем в другом направлении… Я говорил о том, что случайное участие таких молодых мастеров, как мы трое, на выставке декадентско-символистического пошиба является нецелесообразным, поскольку уже явно и очевидно нарождается новая сильная группа с новыми идеями и новыми целеустремлениями, которая культивирует методы нового французского течения экспрессионизма, представителями которого были Гоген, Матисс, Ван Гог и которое завершалось абсолютным влиянием великого Сезанна. В этом отношении мы очень быстро поняли друг друга и как-то сразу объединились и слились с этой мыслью, в результате чего мы так же быстро сделались друзьями и сейчас же, кажется, в этот же день мы со свойственной художникам быстротой решения условились познакомиться семьями».
Выставку начали готовить в тот же месяц. Давид Бурлюк подключил к работе Михаила Ларионова, который и придумал название «Бубновый валет». «Имя это дал я. Оно — случайное. Могло быть и иным. Под него не подводился крепкий фундамент. Только для выставки того года. Потому, что имя это — все-таки необходимость», — рассказывал он позже. Сами участники объединения объясняли необычное название так: «Бубновая масть — это горячее увлечение, порыв, а валет — молодость».
На первой выставке «Бубнового валета», которая открылась 10 декабря 1910 года, оказались работы абсолютно разных молодых художников. Условно их можно было разделить на три группы.
На первой выставке «Бубнового валета», которая открылась 10 декабря 1910 года, оказались работы абсолютно разных молодых художников. Условно их можно было разделить на три группы.
Аристарх Лентулов. Астры (фрагмент). 1913
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Аристарх Лентулов. Астры (фрагмент). 1913
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Выставку начали готовить в тот же месяц. Давид Бурлюк подключил к работе Михаила Ларионова, который и придумал название «Бубновый валет». «Имя это дал я. Оно — случайное. Могло быть и иным. Под него не подводился крепкий фундамент. Только для выставки того года. Потому, что имя это — все-таки необходимость», — рассказывал он позже. Сами участники объединения объясняли необычное название так: «Бубновая масть — это горячее увлечение, порыв, а валет — молодость».
На первой выставке «Бубнового валета», которая открылась 10 декабря 1910 года, оказались работы абсолютно разных молодых художников. Условно их можно было разделить на три группы.
На первой выставке «Бубнового валета», которая открылась 10 декабря 1910 года, оказались работы абсолютно разных молодых художников. Условно их можно было разделить на три группы.
Сезаннисты, последователи Поля Сезанна, ориентировались на новейшую французскую живопись. Для их картин были характерны контрастные цвета, упрощенные геометрические формы, совмещение нескольких точек зрения на объекты: этот эффект искажает перспективу и будто соединяет все планы в одно целое.
Некоторое время сезаннизмом вдохновлялся Роберт Фальк. В этом стиле он написал «Пейзаж с парусом» — картину, над которой работал в 1912 году под вдохновением от деревенского пейзажа села Куличка Лебединского уезда Харьковской губернии.
Сезаннизм как художественное явление в целом исчерпал себя уже во второй половине 1910-х годов, но эта живописная манера сохранилась у многих «умеренных» авангардистов, например у Машкова или Кончаловского. Сам Фальк, пройдя через осмысление кубизма, примитивизма и других стилей, в последние годы творчества обратился к старым мастерам, вдохновлялся работами Рембрандта, Вермеера и импрессионистов — Коро, Курбе и других.
Сезаннизм как художественное явление в целом исчерпал себя уже во второй половине 1910-х годов, но эта живописная манера сохранилась у многих «умеренных» авангардистов, например у Машкова или Кончаловского. Сам Фальк, пройдя через осмысление кубизма, примитивизма и других стилей, в последние годы творчества обратился к старым мастерам, вдохновлялся работами Рембрандта, Вермеера и импрессионистов — Коро, Курбе и других.
Роберт Фальк. Пейзаж с парусом. 1912
Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов
Назад
Неопримитивисты вдохновлялись ориентальными мотивами и народным декоративно-прикладным искусством: лубками, росписью по дереву и ткани, магазинными вывесками. Авангардисты увидели в искусстве русской провинции с его наивными сюжетами, примитивными формами и яркими цветами идеального оппонента официальному академическому искусству.
Кончаловский написал эту картину в 1910 году под впечатлением от поездки в Испанию. Именно в этот период произошло становление стиля художника. «Освободителями» живописи от всего устаревшего он считал французских живописцев — Сезанна, Матисса. Но первые самобытные работы написал именно в Испании. В том числе — множество эскизов к «Бою быков».
Для неопримитивизма было характерно подражание народному лубочному стилю. «Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком? С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, «по-мужицки», «по-игрушечному» и хотелось мне дать быка во время боя», — рассказывал Кончаловский.
Для неопримитивизма было характерно подражание народному лубочному стилю. «Помните этих троицких игрушечников, которые всю свою жизнь резали из дерева какого-нибудь игрушечного медведя с мужиком? С какой простотой и силой передавали они самое существо зверя и человека, пуская в дело элементарнейшие средства, все сводя к двум-трем характернейшим деталям. Вот так именно, «по-мужицки», «по-игрушечному» и хотелось мне дать быка во время боя», — рассказывал Кончаловский.
Петр Кончаловский. Бой быков. 1910
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Назад
Экспрессионисты тоже использовали упрощения и контрастные цвета, а также абстрактные формы и ломаные линии. Их главной задачей было выразить на холсте собственное эмоциональное состояние, а не изобразить сюжет.
Своеобразным манифестом первой выставки «валетов» стала картина Машкова «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского». Из-за нее накануне открытия вспыхнул конфликт Михаила Ларионова с другими художниками-организаторами: его не устраивало, что огромное полотно перетягивает на себя все внимание публики.
Картину необычного для него формата — размером почти три на два метра — Илья Машков написал в 1910 году. Это была своеобразная пародия на академические парадные портреты, которые прославили, например, Валентина Серова, наставника Машкова из Училища живописи, ваяния и зодчества.
Художника вдохновляло понятное народу наивное искусство — простые формы, яркие цвета. Машков изобразил себя и своего друга в форме борцов с гирями у ног: спорт и физическое здоровье для него были прочно связаны с энергией живописи.
Художника вдохновляло понятное народу наивное искусство — простые формы, яркие цвета. Машков изобразил себя и своего друга в форме борцов с гирями у ног: спорт и физическое здоровье для него были прочно связаны с энергией живописи.
Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Назад
Консервативная пресса отреагировала на экспозицию эмоционально.
Наталия Гончарова. Мытье холста (фрагмент). 1910
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Казимир Малевич назвал выставку «первым бушующим вулканом на поляне векового почивания изобразительного искусства». Еще одним из немногих сторонников «бубновых валетов» оказался поэт и художник Максимилиан Волошин:
«На «Бубновом валете», конечно, есть много вещей «pour épater», много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем — много действительной талантливости и «веселого ремесла», а главное — молодости».
«Всех нас объединяла тогда потребность пойти в атаку против старой живописи», — вспоминал Кончаловский. «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир…» — говорил Машков.
«На «Бубновом валете», конечно, есть много вещей «pour épater», много наивных подражаний наиновейшим образцам, много неверных теорий, заводящих в живописные тупики, но вместе с тем — много действительной талантливости и «веселого ремесла», а главное — молодости».
«Всех нас объединяла тогда потребность пойти в атаку против старой живописи», — вспоминал Кончаловский. «Нам хотелось своей живописью разгромить весь мертво написанный мир…» — говорил Машков.
Несмотря на ажиотаж, родственник жены Лентулова — купец Лобачёв, финансировавший выставку, — понес убытки: по платным билетам прошло всего 1836 человек. Больше быть меценатом он не хотел.
Одновременно с этим среди художников произошел раскол. Инициатором конфликта снова оказался Ларионов: его раздражало, что критики уделяли внимание в основном Машкову и Кончаловскому. И раз последние во многом вдохновлялись западным искусством, Ларионов провозгласил своим ориентиром Восток. Вскоре он собрал вокруг себя единомышленников: Наталию Гончарову, Владимира Татлина, Казимира Малевича и других — и объявил о подготовке собственной выставки под названием «Ослиный хвост».
Ларионов изобрел новый вид беспредметного искусства — лучизм. «Это почти то же самое, что мираж, возникающий в раскаленном воздухе пустыни, рисующий в небе отдаленные города, озера, оазисы, — лучизм стирает те границы, которые существуют между картинной плоскостью и натурой», — писал он.
Создавая собственный стиль, Ларионов ориентировался на новейшие научные открытия, среди которых были и рентгеновские лучи. Если в картине «Петух», написанной в 1912 году, еще можно увидеть форму объекта, то есть птицы, то в дальнейших работах все больше абстракции. Кроме того, Ларионов стал добавлять к живописи элементы коллажа и аппликации.
Создавая собственный стиль, Ларионов ориентировался на новейшие научные открытия, среди которых были и рентгеновские лучи. Если в картине «Петух», написанной в 1912 году, еще можно увидеть форму объекта, то есть птицы, то в дальнейших работах все больше абстракции. Кроме того, Ларионов стал добавлять к живописи элементы коллажа и аппликации.
Михаил Ларионов. Петух. Лучистый этюд. 1912
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Назад
«Вот это — дело будущего»
«Вот это — дело будущего»
Авангардистов начали приглашать и другие выставки, например Московский салон и Московское товарищество художников. В декабре 1911 года они приняли участие в экспозиции «Мира искусства». И критики, и публика отмечали, что мирискусники потерялись на фоне приглашенных «бубновых валетов». В одной из газет вышла карикатура, на которой была изображена свинья с бубновым ромбом на груди, положившая ноги на стол с надписью «Мир искусства».
Из хора уже привычных уничижительных отзывов неожиданно выделилась оценка знаменитого художника Василия Сурикова. Петр Кончаловский написал портрет его дочери, о котором один из критиков жестко высказался: «Что должен сказать гениальный Василий Иванович при виде размалеванного трупа своей живой дочери?»
Из хора уже привычных уничижительных отзывов неожиданно выделилась оценка знаменитого художника Василия Сурикова. Петр Кончаловский написал портрет его дочери, о котором один из критиков жестко высказался: «Что должен сказать гениальный Василий Иванович при виде размалеванного трупа своей живой дочери?»
Петр Кончаловский. Наташа на стуле (Портрет Н.П. Кончаловской в детстве) (фрагмент). 1910
Частное собрание
Петр Кончаловский. Наташа на стуле (Портрет Н.П. Кончаловской в детстве) (фрагмент). 1910
Частное собрание
Авангардистов начали приглашать и другие выставки, например Московский салон и Московское товарищество художников. В декабре 1911 года они приняли участие в экспозиции «Мира искусства». И критики, и публика отмечали, что мирискусники потерялись на фоне приглашенных «бубновых валетов». В одной из газет вышла карикатура, на которой была изображена свинья с бубновым ромбом на груди, положившая ноги на стол с надписью «Мир искусства».
Из хора уже привычных уничижительных отзывов неожиданно выделилась оценка знаменитого художника Василия Сурикова. Петр Кончаловский написал портрет его дочери, о котором один из критиков жестко высказался: «Что должен сказать гениальный Василий Иванович при виде размалеванного трупа своей живой дочери?»
Из хора уже привычных уничижительных отзывов неожиданно выделилась оценка знаменитого художника Василия Сурикова. Петр Кончаловский написал портрет его дочери, о котором один из критиков жестко высказался: «Что должен сказать гениальный Василий Иванович при виде размалеванного трупа своей живой дочери?»
Однако Суриков лично посетил выставку и, по воспоминаниям очевидцев, «вел себя странно» — открыто ругал, например, портреты Валентина Серова и хвалил «валетов». «Вот это — дело будущего. Вот это — сама жизнь», — комментировал Суриков.
Война «хвостов» и «валетов»
Война «хвостов» и «валетов»
Михаил Ларионов. Венера (фрагмент). 1912
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Валеты» тем временем готовили свою выставку, «Ослиный хвост» — свою. Газеты все еще считали их единым целым, поэтому Машков опубликовал в прессе официальный комментарий: «Бубновый валет — отныне самостоятельная организация, не имеющая ничего общего с «Ослиным хвостом».
К организации новой выставки «валеты» по инициативе Кончаловского привлекли известных коллекционеров, среди которых были Сергей Щукин и Иван Морозов. В январе 1912 года посетителям представили около 600 полотен, среди них были и работы иностранных художников — например, Анри Матисса. А еще на этой выставке Москва впервые увидела картины кубистов и беспредметные импровизации Василия Кандинского.
К организации новой выставки «валеты» по инициативе Кончаловского привлекли известных коллекционеров, среди которых были Сергей Щукин и Иван Морозов. В январе 1912 года посетителям представили около 600 полотен, среди них были и работы иностранных художников — например, Анри Матисса. А еще на этой выставке Москва впервые увидела картины кубистов и беспредметные импровизации Василия Кандинского.
«…Цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу», — говорил Василий Кандинский. В первой половине 1910-х годов Кандинский ушел от фигуративной живописи к выразительности линий и цветовых пятен, к интуитивному искусству, импровизации. Его часто вдохновляла музыка, поэтому некоторые работы носят названия номерных «Композиций».
Василий Кандинский. Композиция VII. 1913
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Назад
Критика традиционно разделилась на два лагеря.
Спустя месяц художники «Бубнового валета» организовали в Политехническом музее публичный диспут «О современном искусстве». Читали доклады Николая Кульбина о новом искусстве и Давида Бурлюка о кубизме. В зале уместилась почти тысяча слушателей. В финале разразился скандал — Наталия Гончарова заявила, что среди картин, которые демонстрировали под эгидой «Бубнового валета», были и работы художников из «Ослиного хвоста». Ее поддержал находившийся в зале Ларионов. Газета «Столичная молва» писала:
«Ларионов обиделся и стал орать, стуча кулаком по пюпитру:
— Слушайте… Да слушайте же, черт вас возьми…
И так треснул по пюпитру, что пюпитр сломался.
— Господин председатель! Избавьте нас от ослиных копыт! — завопил в публике какой-то студент.
Ларионов бросился в публику.
— Кто это сказал! Я его вызову на дуэль!
Его с трудом удержали, успокоили и куда-то оттиснули».
— Слушайте… Да слушайте же, черт вас возьми…
И так треснул по пюпитру, что пюпитр сломался.
— Господин председатель! Избавьте нас от ослиных копыт! — завопил в публике какой-то студент.
Ларионов бросился в публику.
— Кто это сказал! Я его вызову на дуэль!
Его с трудом удержали, успокоили и куда-то оттиснули».
Диспуты, в которых позже стали принимать участие поэты-футуристы, и особенно скандальные выходки их участников только подогревали интерес к выставке «валетов». За месяц ее посетило 8000 человек и было продано около двадцати картин на 4000 рублей — огромная сумма по тем временам. Для сравнения: килограмм мяса в 1913 году стоил примерно 50 копеек, рубашку можно было купить за рубль, а средняя зарплата рабочего на заводе составляла около 20 рублей в месяц.
Ничего нового
Ничего нового
В 1913 году на заседании «Бубнового валета» в квартире Лентулова избрали новое правление общества. Приняли решение устроить сразу две выставки — в Москве и в Петербурге. В апреле состоялся петербургский дебют, но на публику и критиков экспозиция взрывного впечатления не произвела. В газете «Петербургский листок» появился отзыв:
«Разные кубисты, футуристы и прочие художественные пачкуны неоднократно выставляли такого рода «картины», стараясь, по-видимому, перещеголять друг друга в безобразии и уродстве… во всяком случае, глаз публики, посещающей художественные выставки, видел такие невозможные сочетания красок, такой художественный бред и такое уродство, что теперь его ничем не удивишь… «Бубновый валет» значительно опоздал со своей выставкой. Ни ахать, ни пожимать плечами, ни возмущаться здесь особенно не приходится».
В феврале 1914 года прошла еще одна выставка «Бубнового валета», в которую вошло и несколько картин Пабло Пикассо.
«Московский листок» писал:
В феврале 1914 года прошла еще одна выставка «Бубнового валета», в которую вошло и несколько картин Пабло Пикассо.
«Московский листок» писал:
Аристарх Лентулов. Женщина с гитарой (фрагмент). Около 1913
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Аристарх Лентулов. Женщина с гитарой (фрагмент). Около 1913
Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
«Разные кубисты, футуристы и прочие художественные пачкуны неоднократно выставляли такого рода «картины», стараясь, по-видимому, перещеголять друг друга в безобразии и уродстве… во всяком случае, глаз публики, посещающей художественные выставки, видел такие невозможные сочетания красок, такой художественный бред и такое уродство, что теперь его ничем не удивишь… «Бубновый валет» значительно опоздал со своей выставкой. Ни ахать, ни пожимать плечами, ни возмущаться здесь особенно не приходится».
В феврале 1914 года прошла еще одна выставка «Бубнового валета», в которую вошло и несколько картин Пабло Пикассо.
«Московский листок» писал:
В феврале 1914 года прошла еще одна выставка «Бубнового валета», в которую вошло и несколько картин Пабло Пикассо.
«Московский листок» писал:
«Раньше всего просят не смешивать футуристов с «бубновыми валетами». Разница та же, что между обыкновенными идиотами и идиотами по глубокому убеждению. Вот почему на «Бубновом валете» нет таких художников по убеждению, как Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. Но зато есть зауряд Кончаловский, Аристарх Лентулов, Машковы и т.п.».
Ничего неожиданного зрители на выставке не увидели, за исключением нововведения Лентулова, который придумал украшать свои картины наклейками из золоченой и серебряной бумаги. Через несколько лет этот художественный прием — попытку изменить и разнообразить фактуру полотна — развили другие художники-авангардисты, и появились объемные картины-инсталляции, такие как трехмерные композиции Эль Лисицкого.
Картина «Василий Блаженный», которую Лентулов показал на четвертой выставке «Бубнового валета» в 1913 году, стала манифестом его собственного стиля под названием «орнеизм». В нем соединились мотивы французского кубизма и эстетика народного искусства.
Художник использовал яркие, «сказочные» цвета, как у театральных декораций, и выписал условные архитектурные формы, изобразив храм как будто одновременно с нескольких точек зрения. На холст Лентулов наклеил кусочки разноцветной фольги, чтобы усилить эффект театральности.
Художник использовал яркие, «сказочные» цвета, как у театральных декораций, и выписал условные архитектурные формы, изобразив храм как будто одновременно с нескольких точек зрения. На холст Лентулов наклеил кусочки разноцветной фольги, чтобы усилить эффект театральности.
Аристарх Лентулов. Василий Блаженный. 1913
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Назад
1:0 в пользу футуризма
1:0 в пользу футуризма
Владимир Татлин. Матрос (фрагмент). 1911
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
История «Бубнового валета» подходила к концу. Его участники уже не могли привнести в искусство что-то радикально новое и были не в состоянии конкурировать с новейшими художественными течениями. На очередном диспуте в Политехническом произошло столкновение представителей умеренного авангарда — основателей «Бубнового валета» — с футуристами. Первые утверждали, что футуризм — это шаг назад в развитии искусства, вторые всячески оскорбляли оппонентов и их предшественников, мирискусников и передвижников, называя их выставки «кладбищами», а их самих — «петухами».
Если «валеты» экспериментировали с цветом и формой, то футуристы стремились отказаться вообще от всех существующих традиций, идеологий и творческих методов.
Если «валеты» экспериментировали с цветом и формой, то футуристы стремились отказаться вообще от всех существующих традиций, идеологий и творческих методов.
Их вдохновляли новейшие достижения науки и техники, урбанизм, индустриализация. Футуристы противопоставили «валетам» не только художественные принципы, но и эпатажную манеру поведения.
После 1914 года Татлин уже не принимал участия в выставках «Бубнового валета». Теперь основой искусства он считал объем, материалы и конструкции. Абстрактную объемную композицию Татлин показал в 1915 году на «Последней футуристической выставке картин «0,10». Это было его развитие идеи беспредметного искусства, которую художник начал в своих «живописных рельефах», составленных из контрастных материалов — стекла, дерева, жести, бумаги.
Татлин отрицал традиционную плоскую картину и вынес свой контррельеф в трехмерное пространство. Использование разных материалов символизировало гибкость и жесткость, покой и движение.
Татлин отрицал традиционную плоскую картину и вынес свой контррельеф в трехмерное пространство. Использование разных материалов символизировало гибкость и жесткость, покой и движение.
Владимир Татлин. Угловой контррельеф (с тросами). 1914
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Назад
Малевич после диспута писал: «Бубновый валет был нами уничтожен, от Тугендхольда (критик, сторонник «Бубнового валета». — Прим. ред.) ничего не осталось, ничего, одни перчатки».
В начале Первой мировой войны лидер объединения Петр Кончаловский ушел на фронт. В ноябре 1914 года участники «Бубнового валета» обсуждали зыбкие выставочные планы, но так их и не реализовали. А вскоре некоторые члены группы подали заявления с просьбой принять их в Московское общество любителей художеств. В 1914–1915 годах мало кто мог масштабно реализовать свои художественные взгляды: выставки устраивали в основном благотворительные, в пользу жертв Первой мировой войны.
В начале Первой мировой войны лидер объединения Петр Кончаловский ушел на фронт. В ноябре 1914 года участники «Бубнового валета» обсуждали зыбкие выставочные планы, но так их и не реализовали. А вскоре некоторые члены группы подали заявления с просьбой принять их в Московское общество любителей художеств. В 1914–1915 годах мало кто мог масштабно реализовать свои художественные взгляды: выставки устраивали в основном благотворительные, в пользу жертв Первой мировой войны.
Казимир Малевич. Усовершенствованный портрет Ивана Клюна (фрагмент). 1913
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Казимир Малевич. Усовершенствованный портрет Ивана Клюна (фрагмент). 1913
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Малевич после диспута писал: «Бубновый валет был нами уничтожен, от Тугендхольда (критик, сторонник «Бубнового валета». — Прим. ред.) ничего не осталось, ничего, одни перчатки».
В начале Первой мировой войны лидер объединения Петр Кончаловский ушел на фронт. В ноябре 1914 года участники «Бубнового валета» обсуждали зыбкие выставочные планы, но так их и не реализовали. А вскоре некоторые члены группы подали заявления с просьбой принять их в Московское общество любителей художеств. В 1914–1915 годах мало кто мог масштабно реализовать свои художественные взгляды: выставки устраивали в основном благотворительные, в пользу жертв Первой мировой войны.
В начале Первой мировой войны лидер объединения Петр Кончаловский ушел на фронт. В ноябре 1914 года участники «Бубнового валета» обсуждали зыбкие выставочные планы, но так их и не реализовали. А вскоре некоторые члены группы подали заявления с просьбой принять их в Московское общество любителей художеств. В 1914–1915 годах мало кто мог масштабно реализовать свои художественные взгляды: выставки устраивали в основном благотворительные, в пользу жертв Первой мировой войны.
Последняя выставка
Последняя выставка
Аристарх Лентулов. Пейзаж с красным домом (фрагмент). 1917
Самарский областной художественный музей, Самара
После февральской экспозиции 1914 года «Бубновый валет» практически бездействовал. В 1916 году его основатели — Кончаловский и Машков — перешли в «Мир искусства». Оставшиеся художники решили провести реорганизацию общества. Неожиданно к обновленным «валетам» вновь присоединился бывший «ослиный хвост» Малевич, а председателем правления стал художник Александр Куприн. На основе старого сообщества появилось новое выставочное объединение. Входившие в него художники представляли абсолютно разные направления «антиакадемической» живописи — от уже почти классического сезаннизма до радикального супрематизма, изобретенного Малевичем. Это был новый геометрический живописный язык, возведение формы в абсолют.
«Авиатора» сам Малевич определил как «заумный, но не безумный реализм» или алогизм. Картина стала вызовом традиционной живописи, которую художник считал устаревшей, — в том числе работам некоторых авторов из объединения «Бубновый валет».
«Авиатор» — это созданный Малевичем нереальный мир, он живет по своим законам вопреки здравому смыслу. Вокруг фигуры человека — пространство без верха и низа, в котором расположены фигуры-символы, во многом понятные только автору. Это игра слов и изображений, язык знаков.
«Авиатор» — это созданный Малевичем нереальный мир, он живет по своим законам вопреки здравому смыслу. Вокруг фигуры человека — пространство без верха и низа, в котором расположены фигуры-символы, во многом понятные только автору. Это игра слов и изображений, язык знаков.
Казимир Малевич. Авиатор (фрагмент). 1914
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Назад
Бурлюк, который на тот момент уже был занят только военной службой, писал одному из друзей: «Будет ли выставка «Бубновый валет» или «бывший «Бубновый валет» — я теперь не знаю имени ему!» Она все-таки состоялась: старожилы объединения выставились в одних залах; Малевич, Шагал и другие радикалы — в других.
В 1917 году «Бубновый валет» покинули Куприн, Фальк и другие «старики». Тогда же прошла последняя выставка объединения, в которой не принимал участия ни один из его основателей. В декабре общество прекратило свое существование, навсегда оставшись в истории искусства ключевым этапом развития русского авангарда.
В 1917 году «Бубновый валет» покинули Куприн, Фальк и другие «старики». Тогда же прошла последняя выставка объединения, в которой не принимал участия ни один из его основателей. В декабре общество прекратило свое существование, навсегда оставшись в истории искусства ключевым этапом развития русского авангарда.
Казимир Малевич. Супрематизм. Беспредметная композиция (фрагмент). 1915
Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург
Казимир Малевич. Супрематизм. Беспредметная композиция (фрагмент). 1915
Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург
Бурлюк, который на тот момент уже был занят только военной службой, писал одному из друзей: «Будет ли выставка «Бубновый валет» или «бывший «Бубновый валет» — я теперь не знаю имени ему!» Она все-таки состоялась: старожилы объединения выставились в одних залах; Малевич, Шагал и другие радикалы — в других.
В 1917 году «Бубновый валет» покинули Куприн, Фальк и другие «старики». Тогда же прошла последняя выставка объединения, в которой не принимал участия ни один из его основателей. В декабре общество прекратило свое существование, навсегда оставшись в истории искусства ключевым этапом развития русского авангарда.
В 1917 году «Бубновый валет» покинули Куприн, Фальк и другие «старики». Тогда же прошла последняя выставка объединения, в которой не принимал участия ни один из его основателей. В декабре общество прекратило свое существование, навсегда оставшись в истории искусства ключевым этапом развития русского авангарда.
Автор: Полина Пендина
Верстка: Анастасия Солодовникова
Главное изображение:
Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Верстка: Анастасия Солодовникова
Главное изображение:
Илья Машков. Автопортрет и портрет Петра Кончаловского. 1910
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
«Культура.РФ» — гуманитарный просветительский проект, посвященный культуре России. Мы рассказываем об интересных и значимых событиях и людях в истории литературы, архитектуры, музыки, кино, театра, а также о народных традициях и памятниках нашей природы в формате просветительских статей, заметок, интервью, тестов, новостей и в любых современных интернет-форматах.