Король Лир
Юлия Рыбакова. Из книги «Портреты режиссеров» (1982 г.):
«Леонид Ефимович Хейфец пришел в режиссуру, когда зрительные залы многих театров, особенно академических, пустовали… Театр в целом не был популярен в конце 50-х — начале 60-х годов, зрители поклонялись отдельным счастливым избранникам — коллективам, во главе которых стояли Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос, Ю. Любимов. Билеты в академические театры продавались в качестве нагрузки. И ничто, казалось, не предвещало их скорого возрождения… Трудно было поверить, что 70-е годы станут временем театрального бума и старейшие театры Москвы и Ленинграда — МХАТ, Малый, Ленинградский академический имени А.С. Пушкина — вновь оживут и заставят говорить о неумирающей силе традиций…
Приход в Малый театр (1971) открыл Хейфецу широкие возможности для работы над классикой, но вместе с тем и многое усложнил, так как здесь необходимо было учитывать традиции прославленной труппы.
Доказав, что романтический шиллеровский театр может существовать как интеллектуальный, метафорический, Хейфец обратился к Шекспиру, поставив «Короля Лира» (Малый театр, 1979). Режиссер не старался передать всю полноту шекспировских характеров, он рисовал их резкими графическими штрихами. Хейфец, как всегда, настойчиво проводил одну, особенно важную для него мысль. Это спектакль о том, что два мира — семейный и общественный — неразделимы. Дурное течение дел в обществе злым эхом отзывается в семейной жизни. Законы государства, которым правил Лир, становятся законами его семьи. Общество и семья слиты как серовато-белые геометрические фигуры декорационной установки, плотно входящие одна в другую (художник Д. Д. Лидер). Когда король стал просто отцом, он впервые ощутил деспотизм своего правления. Совершенное Лиром на государственном поприще стало его личным горем: деспотизм его дочерей Гонерильи и Реганы жесток и кровав.
В резко контрастном освещении появляется Лир в первом действии, справа и слева от него две дочери, которые ждут раздела его королевства. Несколько в стороне, не вписываясь в симметричную мизансцену, находится Корделия: в предложенной системе отношений (король — наследники, отец — дети) ей не оказывается места. И тогда она подымается на дыбу и начинает медленно раскачиваться на этих страшных качелях. Так она сама избирает себе путь, чреватый мукой, и только так ей удастся избежать насилия и лжи, которыми пронизаны и общество, и семья.
Этот спектакль рассудочный и чуть суховатый. События и характеры представлены как на суде, скупо и точно, чтобы не затмить жесткого вывода о преступности деспотизма.
Критик А. Смелянский так определил индивидуальность режиссера: «Любая чрезмерность, грубая ассоциативность, любое насилие над автором, театральная роскошь и эпатаж его коробили… Режиссер был готов пойти на самоограничение, чтобы не заглушить нечто важное в голосах людей, давно ушедших. Если к этому добавить, что талант Хейфеца избирателен, что его всегда привлекали авторы трагического миросозерцания и что его патетика свободна от юмора, контур режиссерской судьбы проступит довольно отчетливо».
Из книги К.И. Финкельштейна «Императорская Николаевская Царскосельская гимназия. Ученики» (2009 г.):
«Михаила Ивановича без тени иронии или насмешки называли в театральной среде «царь» не только из-за обилия званий и постов, но и за редкое актерское мастерство, позволявшее ему «царить» на сцене, за достоинство и благородный аристократизм.
В течение 40 лет М.И. Царёв блистал на сцене Малого театра в заглавных ролях пьес классического репертуара и в спектаклях советских авторов. Вершиной актерского мастерства считаются его роли Федора Протасова в «Живом трупе» Л.Н. Толстого, Егора Ильича в «Селе Степанчиково» Достоевского, Арбенина в лермонтовском «Маскараде», Макбета в одноименной пьесе Шекспира…»
«Серые мышки Евгении Глушенко» Елена Груева, газета «Новые Известия» (2007 г.):
«Надо же, какой Михалков точный типаж нашел. Повезло девчонке» — такова была реакция многих зрителей, впервые увидевших молодую актрису Евгению Глушенко в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино».
Казалось, она ничего и не играла. Просто мастер разглядел в толпе эту наивную до глупости провинциалку с влюбленно-щенячьим взглядом, нацепил на нее дурацкую шляпку и сделал из нее жену своего Платонова. С легкой руки Михалкова за Глушенко на долгие годы закрепилось амплуа простушки с душой.
В театре Евгения Глушенко играла Корделию в трагедии Шекспира «Король Лир» и добродушную Мари-Жозеф в комедии «Мамуре», страстную Матрену в «Горячем сердце» Островского и столь же ненасытно алчную мародерку Глафиру из «Пира победителей» Солженицына. На сцене она может играть смачно, гротескно, а может на полутонах, будто одними глазами — так, как надо режиссеру.
Любуясь Евгенией Глушенко на сцене, трудно представить, что когда-то ростовская школьница, участница драмкружка не верила, что может стать настоящей актрисой. А стала настоящим мастером и хозяйкой сцены».
