Александр Романовский

Роберт Шуман

Для того, чтобы составить себе ясное представление о немецком романтизме первой половины ХIХ века, достаточно послушать «Карнавал» Роберта Шумана. В его музыке причудливо соединились мятежный дух, нетерпеливая страстность и гордая мужественность, тонкий лиризм, капризная изменчивость нескончаемого потока чувств, впечатлений, мыслей и тщательно скрываемая ирония. В своих автокомментариях Шуман нередко пользовался немецким словом «Innerlichkeit». Томас Манн связывал с этим понятием «нежность, глубину душевной жизни. Отсутствие суетности, благоговейное отношение к природе, бесхитростную честность мысли и совести, — короче говоря, все черты высокого лиризма».

Сын книготорговца и издателя, Роберт Шуман от природы был одарен многими талантами. Круг его интересов был столь широк, что он долгое время не мог решить, что для него важнее — музыка, поэзия или драма, эстетика, художественная публицистика или филология (он с легкостью осваивал иностранные языки и свободно переводил с французского, с итальянского и с английского). С детских лет он самозабвенно импровизировал за фортепиано, в юности организовал домашний оркестр.

Жизнь Шумана была связана с несколькими городами Германии. Он родился в Цвиккау — при его жизни это был один из живописнейших уголков Саксонии. В 24 года будущий композитор отправился в Лейпциг изучать, по настоянию родителей, право. Однако, большую часть времени уделял литературным занятиям и музыке (брал уроки фортепианной игры у будущего тестя Ф. Вика, а композиции — у Г.Дорна). В Лейпциге 24-летний композитор основал свой собственный «Новый музыкальный журнал» («Neue Zeitschrift fur Musik») и постоянно выступал со статьями, с энтузиазмом открывая молодые таланты. Он первым поддержал в прессе Шопена и Брамса. По приглашению Ф. Мендельсона, учредителя и первого директора Лейпцигской консерватории, Шуман стал преподавать композицию и фортепиано. Свои мысли о музыкальном воспитании он изложил в «Жизненных правилах для музыкантов». В Дрездене Шуман учредил абонементные симфонические концерты, выступал как дирижер, а также основал и возглавил Общество хорового пения. Последним местом жительства композитора стал Дюссельдорф, где он занял пост дирижера симфонического оркестра и стал инициатором учреждения большого Нижнерейнского музыкального фестиваля.

И все-таки главным призванием Шумана была музыка. За свою недолгую жизнь (он скончался в психиатрической клинике города Эндениха, близ Бонна) композитор создал огромное число произведений в разных жанрах, включая оперу «Геновева» и четыре симфонии, «Реквием» и концерты для фортепиано и для виолончели с оркестром, кантату «Рай и Пэри», драматическую поэму «Манфред», сцены из «Фауста» Гёте… Но более всего новаторство Шумана — самого оригинального, смелого, самого проникновенного и поэтичного композитора — обнаруживается в его фортепианном и вокальном творчестве: в «Карнавале» и «Симфонических этюдах», «Крейслериане» и «Арабесках», «Фантастических пьесах» и «Танцах Давидсбюндлеров», в песнях (их у композитора свыше 300), вокальных циклах «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо и «Любовь поэта» на стихи Г. Гейне.

Первое десятилетие своей композиторской жизни Шуман посвятил музыке для фортепиано, в которой воплотил свою любовь к фантазиям, поэтические пристрастия к творчеству писателей-романтиков — Жан Поля (псевдоним Иоганна Пауля Рихтера) и Эрнста Теодора Гоффмана. В своем воображении он создал придуманное им Давидово братство, противостоящее рутине в искусстве, «филистерству», а его героями сделал лирически созерцательного Евсебия и пылкого, импульсивного Флорестана (как две грани собственной раздвоенной личности), свою горячо любимую жену Клару Вик и своих собратьев по искусству — Шопена, Листа и Паганини. Блестящим примером воплощения в музыке авторского художественного манифеста стала сюита «Карнавал», созданная в 1835 году.

Содержание «Карнавала» многогранно. В серии зарисовок «с натуры» — сценках, портретах, мелькающих впечатлениях — композитор воссоздал прихотливую пестроту окружающей его действительности и скрытые в ней «кричащий диссонансы, составляющие жизнь». Здесь и традиционные маски итальянской комедии dell”arte: ленивый мешковатый Пьеро, остроумный Арлекин, Коломбина, танцующая в паре с болтливым стариком Панталоне; бальная «Кокетка» и таинственные маски «Танцующих букв»; здесь и метко схваченные музыкальные портреты Паганини и Шопена, главного двуликого героя произведения — Флорестана и Евсебия и двух героинь — Киарины и Эстреллы (маски Клары Вик и Эрнестины фон Фриккен). «Карнавал» имеет подзаголовок — «Маленькие сцены, написанные на четыре ноты». Происхождение этой краткой музыкальной темы, точнее, музыкального ядра всего цикла, своеобразно: буквенное обозначение данных звуков составляет название чешского городка Аш (Asch), где жила Э. фон Фриккен — мимолетное увлечение Шумана, а три звука этой темы — (Е) sCH — первые буквы фамилии композитора. Обрамляют цикл «Преамбула» и «Марш Давидсбюндлеров против филистимлян», где старомодному «Гроссфатеру» противостоит победный торжественный марш «бюндлеров».

Первой исполнительницей «Карнавала», как, впрочем, и всех фортепианных сочинений Шумана, была выдающаяся пианистка Клара Вик. Картины ее детства поэтично воплощены в «Детских сценах» (1838) — «отражениях, созданных взрослым и для взрослых», включающих и жемчужину шумановского мелодизма — пьесу «Грезы».

Масштабный цикл под оригинальным названием, свидетельствующим о некоем романтическом своеволии, «Симфонические этюды» (1834) написан с поистине симфоническим размахом. Взяв за основу классические вариации на одну тему (в качестве темы композитор использовал мелодию музыканта-любителя И.фон Фриккена, который, в свою очередь, заимствовал ее у неизвестного автора; для главной темы финала использована одна из оперных мелодий второстепенного немецкого композитора Г.Маршнера), Шуман существенно обновил традиционные рамки жанра. В его цикле этюды перемежаются вариациями, а иногда отдельные номера совмещают в себе двойную функцию вариации и этюда. Свое отношение к принципу варьирования композитор изложил в одном из писем в И.фон Фриккену: «При варьировании объект (то есть тема) хотя и должен все время прочно оставаться перед глазами, но стекло, через которое на него смотришь, должно всякий раз быть иного цвета, подобно стеклам, из которых составляются разноцветные окна; сквозь них местность кажется то розовой — будто в вечернем блеске, то золотой, как в солнечное утро и т. д. …Свои вариации я хочу назвать “патетическими”, однако “патетическое”, если оно там содержится, я пытался преломить сквозь разные цвета… Мне хочется постепенно развить из похоронного марша величавое победное шествие и, кроме того, внести в сочинение некоторый драматический интерес». Будучи свободолюбивым романтиком, Шуман был противником фантазирования без границ и придавал большое значение драматургической цельности и архитектонической стройности своих замыслов.

Модест Мусоргский

Модест Петрович Мусоргский (1839-1881) — русский композитор, член «Могучей кучки».

Мусоргский родился 9 (21) марта 1839 года в имении родителей в селе Карево, Торопецкого уезда Псковской губернии. Его отец происходил из старинного дворянского рода Мусоргских, возводившего свое происхождение к Рюрику. До 10-летнего возраста Модест и его брат Евгений получали домашнее образование. В 1849 году, переехав в Петербург, братья поступили в немецкое училище Петришуле. Через несколько лет, не закончив училища, Модест был отдан на обучение в Школу гвардейских подпрапорщиков, которую закончил в 1856 году. Затем Мусоргский недолго служил в лейб-гвардейском Преображенском полку, потом в главном инженерном управлении, в министерстве государственных имуществ и в государственном контроле.

Музыкальный кружок Балакирева оказал большое влияние на творческое развитие Мусоргского. Балакирев заставил Мусоргского обратить серьезное внимание на музыкальные занятия. Под его руководством Мусоргский читал оркестровые партитуры, знакомился с анализом музыкальных произведений и критической их оценкой.

Игре на фортепиано Мусоргский учился у Антона Герке и стал хорошим пианистом. Хотя пению Мусоргский не учился, он обладал довольно красивым баритоном и был неплохим исполнителем вокальной музыки. Уже в 1852 г. фирмой Бернард в Санкт-Петербурге издана фортепианная пьеса Мусоргского. В 1858 г. Мусоргский написал два скерцо, из которых одно было инструментовано им для оркестра и в 1860 г. исполнено в концерте Русского музыкального общества, под управлением А.Г. Рубинштейна.

Написав несколько романсов, Мусоргский принялся за музыку к трагедии Софокла «Эдип»; работа не была окончена, и только один хор из музыки к «Эдипу», исполненный в концерте К.Н. Лядова в 1861 г., издан в числе посмертных произведений композитора. Для оперной обработки Мусоргский сначала выбрал роман Флобера «Саламбо», но вскоре оставил эту работу неоконченной, как и попытку написать музыку на сюжет «Женитьбы» Гоголя.

Известность Мусоргскому принесла опера «Борис Годунов», поставленная на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге в 1874 г. Поставлена была вторая редакция оперы, значительно измененная драматургически после того как репертуарный комитет театра забраковал первую редакцию оперы за «несценичность». В течение 10 последующих лет «Борис Годунов» был дан 15 раз и затем снят с репертуара. Только в конце ноября 1896 г. «Борис Годунов» снова увидел свет — в редакции Н.А. Римского-Корсакова, который «исправил» и переинструментовал всего «Бориса Годунова» по своему усмотрению. В таком виде опера была поставлена на сцене Большой залы Музыкального общества (новое здание Консерватории) при участии членов «Общества музыкальных собраний». Фирма Бессель и К° в Санкт-Петербурге выпустила к этому времени новый клавир «Бориса Годунова», в предисловии к которому Римский-Корсаков объясняет, что причинами, побудившими его взяться за эту переделку, были якобы «плохая фактура» и «плохая оркестровка» авторской версии самого Мусоргского. В Москве «Борис Годунов» был поставлен впервые на сцене Большого театра в 1888 г. В наше время возродился интерес к авторским редакциям «Бориса Годунова».

В 1875 г. Мусоргский начал драматическую оперу («народную музыкальную драму») «Хованщина» (по плану В. В. Стасова), одновременно работая и над комической оперой на сюжет «Сорочинской ярмарки» Гоголя. Опера по большей части была закончена в клавире, но (за исключением двух фрагментов) не инструментована. Первую сценическую редакцию «Хованщины» (в т. ч. инструментовку) в 1883 году выполнил Н.А. Римский-Корсаков. В том же году фирма Бессель и К° издала ее партитуру и клавир. Первые исполнения «Хованщины» состоялись (1) в 1886 году на сцене Санкт-Петербургского силами музыкально-драматического кружка под управлением С.Ю. Гольдштейна, (2) в 1893 году на сцене Кононовского зала (также в Санкт-Петербурге) частным оперным товариществом, (3) в 1892 году у Сетова в Киеве. В 1958 году Д.Д. Шостакович выполнил еще одну редакцию «Хованщины» (дописал заключение и инструментовал клавир). В настоящее время опера ставится преимущественно в этой редакции.

Для «Сорочинской ярмарки» Мусоргский сочинил два первых акта, а также для третьего акта несколько сцен: Сон Парубка (где использовал музыку симфонической фантазии «Ночь на Лысой горе», сделанную ранее для неосуществленной коллективной работы — оперы-балета «Млада»), Думку Параси и Гопак. Ныне эту оперу ставят в редакции В.Я. Шебалина.

Пристрастие к алкоголю, сильно прогрессировавшее в последнее десятилетие жизни, приобрело разрушительный характер для здоровья Мусоргского, отрицательно сказалось на интенсивности его творчества. После ряда неудач по службе и окончательного увольнения из министерства он довольствовался случайными заработками и некоторой финансовой поддержкой друзей. Мусоргский умер 16 (28) марта 1881 г. в военном госпитале, куда был помещен после приступа белой горячки. Единственный прижизненный (и самый известный) портрет композитора был написан Ильей Репиным там же за несколько дней до смерти. Мусоргский похоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры.

В музыкальном творчестве Мусоргского нашли оригинальное и яркое выражение русские национальные черты. Эта определяющая особенность его стиля проявила себя многообразно: в умении обращаться с народной песней, в мелодических, гармонических и ритмических особенностях музыки, наконец, в выборе сюжетов, главным образом, из русской жизни. Мусоргский — ненавистник рутины, для него в музыке не существует авторитетов; на правила музыкальной грамматики он обращал мало внимания, усматривая в них не положения науки, а лишь сборник композиторских приемов прежних эпох. Отсюда постоянное стремление Мусоргского-композитора к новизне во всем.

Специальность Мусоргского — музыка вокальная. С одной стороны, он стремился реализму, с другой стороны, к красочному и поэтическому раскрытию слова. В стремлении следовать слову музыковеды усматривают преемственность с творческим методом А.С. Даргомыжского. Любовная лирика как таковая привлекала его мало. Лучшие его лирические романсы — «Ночь» (на слова А.С. Пушкина) и «Еврейская мелодия» (на слова Л.А. Мея). Широко проявляется специфическая стилистика Мусоргского в тех случаях, когда он обращается к русской крестьянской жизни. Богатой колоритностью отмечены песни Мусоргского «Калистрат», «Колыбельная Еремушки» (слова Н.А. Некрасова), «Спи-усни, крестьянский сын» (из «Воеводы» А.Н. Островского), «Гопак» (из «Гайдамаков» Т. Шевченко), «Светик Савишна» и «Озорник» (обе последние — на слова Мусоргского) и мн. др. В таких песнях и романсах Мусоргский находит правдивое и драматичное музыкальное выражение для безысходности и скорби, которая скрыта под внешним юмором текста песен. Юмор, ирония и сатира вообще хорошо удавались Мусоргскому (в сказке про «Козла», в долбящем латынь «Семинаристе», влюбленном в поповскую дочь, в музыкальном памфлете «Раек», в песне «Спесь»[1] и др.). Выразительная декламация отличает песню «Сиротка» и балладу «Забытый» (на сюжет известной картины В. В. Верещагина). Мусоргский сумел найти совсем новые, оригинальные задачи, применить новые своеобразные приемы для их выполнения, что ярко выразилось в его вокальных картинах из детской жизни, в небольшом цикле под заглавием «Детская» (текст принадлежит композитору). Исключительной драматической силой отличается вокальный цикл «Песни и пляски смерти» (1875-1877; слова Голенищева-Кутузова; «Трепак» — картина замерзающего в лесу, в метель, подвыпившего крестьянина; «Колыбельная» рисует мать у постели умирающего ребенка и т. д.).

Самые масштабные творческие достижения Мусоргского сосредоточены в области оперы, собственную разновидность которой он назвал (в т. ч. и для того, чтобы его творения в этом жанре не вызвали ассоциацию с господствовавшей в России концертно-романтической оперной эстетикой) «музыкальной драмой». «Борис Годунов», написанный по одноименной драме Пушкина (а также под большим влиянием трактовки этого сюжета Карамзиным), — одно из лучших произведений мирового музыкального театра. Музыкальный язык и драматургия «Бориса» означали полный разрыв с рутиной тогдашнего оперного театра, действие «музыкальной драмы» совершалось отныне специфически музыкальными средствами. Обе авторские редакции «Бориса Годунова» (1869 и 1874 гг.), значительно отличаясь друг от друга по драматургии, являются по сути двумя равноценными авторскими решениями одной и той же трагической коллизии. Особенно новаторской для своего времени оказалась первая редакция (которая не ставилась на сцене вплоть до середины XX века), сильно отличавшаяся от господствовавших во времена Мусоргского романтических стереотипов оперного представления. Именно этим объясняется первоначальная резкая критика «Бориса», увидевшая в новациях драматургии «неудачное либретто», а в музыке «многие шероховатости и промахи».

Такого рода предрассудки во многом были характерны прежде всего для Римского-Корсакова, утверждавшего, что в инструментовке Мусоргский малоопытен, хотя она иногда не лишена колоритности и удачного разнообразия оркестровых красок. Утверждения такого рода были характерны и для советских учебников музыкальной литературы. В действительности не только инструментовка, но и весь стиль Мусоргского совершенно не укладывался в канву романтической музыкальной эстетики, которая господствовала в годы его жизни.

Еще в большей степени скептическое отношение коллег и современников коснулось следующей музыкальной драмы Мусоргского — оперы «Хованщина» на тему исторических событий в России конца XVII века (раскола и стрелецкого бунта), написанную Мусоргским на собственный сценарий и текст. Произведение это он писал с большими перерывами, и к моменту его смерти оно осталось неоконченным. Среди существующих на сегодняшний день редакций оперы, выполненных другими композиторами, наиболее близкими к оригиналу можно считать оркестровку Д.Д. Шостаковича, включая V (недописанный Мусоргским) акт оперы. Необычен и замысел этого произведения, и его масштаб. По сравнению с «Борисом Годуновым» «Хованщина» является не просто драмой одного исторического лица (через которую раскрывается тема власти, преступления, совести и возмездия), а уже своего рода «безличной» историософской драмой, в которой, в отсутствие ярко выраженного «центрального» персонажа (характерного для стандартной оперной драматургии того времени), раскрываются целые пласты народной жизни и поднимается тема духовной трагедии всего народа, совершающейся при сломе его традиционного исторического и жизненного уклада. Чтобы подчеркнуть эту жанровую особенность оперы «Хованщина», Мусоргский дал ей подзаголовок «народная музыкальная драма».

Обе музыкальные драмы Мусоргского завоевали мировое признание уже после смерти композитора, и по сей день во всем мире они относятся к наиболее часто исполняемым произведениям русской музыки. Их международному успеху немало способствовало восхищенное отношение таких композиторов как Дебюсси, Равель, Стравинский, а также антрепренерская деятельность Сергея Дягилева, который впервые за границей поставивил их уже в начале XX века в своих «Русских сезонах» в Париже. В наше время большинство оперных театров мира стремятся ставить оперу «Борис Годунов» в авторских редакциях — первой или второй, не совмещая их.

Из оркестровых произведений Мусоргского всемирную известность приобрела симфоническая картина «Ночь на Лысой горе», материал которой вошел в оперу «Сорочинская ярмарка» (не окончена). Это — колоритная картина «шабаша духов тьмы» и «величания Чернобога». Ныне практикуется исполнение этого сочинения в авторской редакции. Заслуживает внимания «Интермеццо» (сочинено для фортепиано в 1861 г., инструментовано в 1867 г.), построенное на теме, напоминающей музыку XVIII в.

Выдающееся произведение Мусоргского — цикл фортепианных пьес «Картинки с выставки», написанный в 1874 году как музыкальные иллюстрации-эпизоды к акварелям В.А. Гартмана. Контрастные пьесы-впечатления пронизаны русской темой-рефреном, отражающей смену настроений при переходе от одной картины к другой. Русская тема открывает композицию и она же заканчивает ее («Богатырские ворота»), теперь преображаясь в гимн России и ее православной вере. Яркий колорит, порой даже изобразительность фортепианных миниатюр цикла вдохновили композиторов на создание оркестровых версий; самая знаменитая оркестровка «Картинок» принадлежит М. Равелю.

В XIX веке произведения Мусоргского были изданы фирмой В. Бессель и К° в Санкт-Петербурге; многое было издано и в Лейпциге фирмой М.П. Беляева. В XX веке начали появляться издания произведений Мусоргского в оригинальных версиях, основанные на тщательном изучении первоисточников. Пионером такой деятельности стал русский музыковед П.А. Ламм, издавший клавиры «Бориса Годунова», «Хованщины», равно как и вокальные и фортепианные сочинения композитора — все в авторской редакции.

Произведения Мусоргского оказали громадное влияние на все последующие поколения композиторов. Специфическая мелодика, которая рассматривалась композитором как выразительное расширение человеческой речи, и новаторская гармония, предвосхитившая многие черты гармонии XX века, сыграли важную роль в формировании стиля К. Дебюсси и М. Равеля (по их собственному признанию). Драматургия музыкально-театральных сочинений Мусоргского сильно повлияла на творчество Л. Яначека, И.Ф. Стравинского, Д.Д. Шостаковича, А. Берга (драматургия его оперы «Воццек» по принципу «сцена-фрагмент» очень близка к «Борису Годунову»), О. Мессиана и многих других.