Спешите делать добро
Драматургия Михаила Рощина особняком стоит в репертуаре «Современника». Одну за другой театр поставил большую часть его пьес, среди которых, возможно, центральное место заняла «Спешите делать добро». Пьеса не столько о насущных проблемах современного общества и его бытовых неурядицах, сколько о его же нравственности — об ответственности доброты. Причем вопросы, затронутые драматургом в его произведении, показались театру настолько важными, что он — чуть ли не впервые в своей истории — решил не просто погрузиться в психологический, эмоциональный и бытовой мир героев, чем, собственно, «Современник» всегда и славился, а создать «открытый» спектакль. Спектакль, который по своему замыслу куда ближе был не «Современнику», а «Таганке», — спектакль-диспут. Диспут о добре, диспут об ответственности, которая ложится на человека, совершившего добрый поступок. И участниками этого диспута должны были стать зрители.
Именно зрителям предстояло разобраться во всей этой сложной истории человеческих взаимоотношений, начало которых было положено импульсивным поступком инженера Мякишева (Игорь Кваша), спасшего от самоубийства девочку-подростка Олю (Марина Неёлова) из российской глуши и приведшего ее в свой собственный дом, к своей семье.
Идея о диспуте определила и форму спектакля. Сцена жила своей жизнью уже тогда, когда зрительный зал только начинал наполняться публикой. Здесь уже кипела работа: что-то приколачивали монтировщики, вывозили вешалки с костюмами, выносили магнитофон, лист железа, который будет изображать громыхание грозы, устанавливали длинную скамью. Свет еще был полным, когда на сцену начали выходить актеры — в обычных своих костюмах — и садиться на скамью лицом к зрителям. Они сидели молча, вглядываясь в зал, а за их спинами поднимались черные щиты с наклеенными на них афишами спектакля: слова «Спешите делать добро» таким образом повторялись бессчетное число раз. Наконец, к Игорю Кваше подходил помощник режиссера и говорил, что можно начинать. Свет резко менялся, актеры направлялись к вешалкам, разбирали свои костюмы и тут же начинали свое вхождение в описанный Михаилом Рощиным мир. Они еще неоднократно будут возвращаться на это «лобное место» — свою скамью, чтобы со стороны, с попыткой максимального отстранения оценить поступки и помыслы своих героев. Или чтобы на глазах зрителей развернуть «театральную кухню», творя шумовое оформление своего спектакля.
Этот условный ход повторится в финале спектакля и станет своеобразной рамкой, которая выделяет житейскую ситуацию пьесы, делая ее рельефной, приближая героев к зрителю и отделяя актеров от их персонажей.
Но при всем том отстранение это не «холодного», рассудочного порядка. Будучи взвешенным режиссерским приемом и работая на дополнительные смыслы, в «живых» актерских сценах оно совершенно забывается. И пусть на сцене более чем условные декорации, отдельными элементами обстановки обрисовывающие место действия (художник — Игорь Попов), но стоит только артистам соприкоснуться с текстом, как вся условность отбрасывается в сторону. Остаются, как это ни банально прозвучит, живые люди, которых, увы, крайне редко можно встретить в театре. И главный заряд жизненной силы, безусловно, дарит спектаклю Марина Неёлова.
В «Спешите делать добро» актрисе досталась роль 15-летней девчонки, которая за два часа сценической жизни должна пройти путь от маленького затравленного зверька, погруженного в щемящее детское одиночество, через лучистое и доверчивое существо, стремящееся всех одарить радостью, к внезапно повзрослевшему человеку, способному на поступок, недоступный большинству окружающих ее взрослых людей. Марина Неёлова филигранно играет все эти переходы, заставляя зрителей замереть, застыть перед внутренней красотой этого, по сути, ребенка, который, осознав, что является невольным яблоком раздора для самых дорогих людей, решается исчезнуть из их жизни. И дрожь пробирает, когда в ее последней сцене тонкий луч света высвечивает из темноты маленькую головку Оли, затем перемещается, скользит по лицу и погружается во мрак…
Театр изменил финал пьесы. У Рощина Оля возвращается к родным, но для создателей спектакля подобная благополучная и примиряющая всех концовка неприемлема. На сцене «Современника» Оля исчезает бесследно, оставляя чувство недосказанности и мучительное желание завершить, изменить то, что изменить уже нельзя.
И вот уже снова актеры сидят лицом к зрителям, словно пытаясь вместе разобраться, понять что-то самое важное для себя. Так режиссер, пойдя на синтез достоверности и публицистичности, на открытую театральность, вновь выигрывает этот раунд «человечности», гуманизма в театре.
