Ковалёва из провинции
После огромного успеха спектакля Театра имени Ленсовета «Человек со стороны» (1971) драматург Игнатий Дворецкий написал пьесу «Ковалёва из провинции», предполагая, что главную роль сыграет Алиса Фрейндлих. Дворецкий, раскрывавший «производственные» проблемы через драму отдельного героя, продолжил размышлять о том, как социальная роль, навязанная человеку, противоречит его индивидуальности. 37-летняя судья Ковалёва, которая (как гласит подзаголовок пьесы) «всегда следует указаниям совести», оказалась в ряду характерных для 1970-х героинь: женщин, состоявшихся в профессии и несчастных в личной жизни. Скажем, в 1973 году — когда Игорь Владимиров поставил спектакль — вышел фильм Виктора Трегубовича «Старые стены», а спустя два года — «Прошу слова» Глеба Панфилова.
Условный ход пьесы определил «правила игры» спектакля. Антагонист Ковалёвой прокурор Торбеев — Ефим Каменецкий — поставил под сомнение ее профессиональные качества. Персонажи и разыгрывают перед зрителем «один день из жизни судьи» — чтобы дать героине возможность объясниться. Они вправе прервать свой рассказ, «выключившись» из него, внести комментарий, растянуть или сжать сценическое время. Отстраненность событий во времени давала персонажам возможность осмысления. Критика отмечала, что действие строится «как бы по Брехту», то есть оказался востребован прошлый опыт «ленсоветовцев» («Трехгрошовая опера» многие годы занимала важное место в их репертуаре).
В жизнь героини врезался сюжет о продаже с рук счастливого лотерейного билета: это и было предметом судебного процесса, который вела Ковалёва. Ее отношение к делу должно было проявить качества судьи. Возникал парадокс: героиня ведет суд — и одновременно она судима, она оказывается под пристальным вниманием недоверчивого Торбеева, председателя суда в исполнении Валерия Кузина, других персонажей — и зрителей. Е. Калмановский писал, что эта многослойность «приводила к чувству несоразмерности, какой-то нарочитости в постройке пьесы, затрудняло ощущение цельности спектакля».
Обращенность к зрителю, публицистичность усиливались тем, что действие как будто проникало за линию рампы. Еще до начала спектакля занавес был открыт, и публика могла познакомиться с обстановкой, где будут действовать герои. Художник Анатолий Мелков аскетично обозначил официальное учреждение: стандартные столы, стулья, стоящее в центре кресло с государственным гербом на высокой спинке. «Не раз сходятся на нем лучи прожекторов, подчеркивая его особое значение», — писал рецензент. В первой сцене зритель видел героиню, сидящую в этом массивном кресле. Худенькая, небольшого роста, она словно тонула в нем. Во время суда в зрительном зале зажигался свет, создавая эффект присутствия зрителей на процессе. Актеры часто выходили к самой рампе, обращаясь непосредственно в зал.
В то же время режиссер стремился к простоте происходящего, иногда — к хаотичному наплыву событий друг на друга, вытеснению одного события другим — «с помощью света внимание зрителей переключается на последующий эпизод, тогда как участники предыдущего, оставаясь на сцене, оказываются в тени <…>. И словно бы сами собой складываются мизансцены» (Г. Данилова). Актеры, откровенно делая зрителя своим соучастником, временами как будто забывали о нем. Тогда пластический рисунок спектакля терял фиксированность, становясь более зыбким, «импровизационным».
В роли Ковалёвой — Фрейндлих также ощущалось это «состояние между». Героиня то представала непоколебимой судьей и жестковатой начальницей; то, скрывшись за черными очками, прибегала на свидание к возлюбленному. В этой сцене возникал контраст: оказывается, герой Леонида Дьячкова Мещеряков, встречаясь на стороне, не может оставить семью, а Ковалёва ушла от мужа — не терпя фальши. Не единожды был сделан акцент на двусмысленности отношений судьи со свекром, которого играл Овсей Каган, и это давало портрету Ковалёвой неопределенность. Амплитуда роли колебалась от строгости, жесткости и даже «функциональности» официального лица — до лирических, исповедальных мгновений. Таким мгновением был самый финал. Вынеся решение — более соответствующее представлениям о человечности, нежели об идейных принципах, — одиноко сидящая судья печально говорила, что перестала когда-то ходить на каток. Боялась, не поймут.
Написанная «с прицелом» на Фрейндлих, пьеса вряд ли соответствовала ее индивидуальности, которой чужды нажим, пафос, смысловая подчеркнутость. Тем не менее, Е. Калмановский, автор монографии об актрисе, задавался вопросом: почему эта героиня «помнится среди самых задевающих, запавших в зрительскую душу ролей Алисы Фрейндлих?». И отвечал: видимо, в «тихо пронзающей душу близости к нам заключалось главное очарование ее Ковалёвой. Дух театра и дух музыки никуда не девались, они не скрылись, но осенили — без заносчивости, даже без малейшей дистанции — наши будни». Способность актрисы возвышать действительность до поэзии, наполнять роль воздухом жизни — и музыкой жизни — проявилась и здесь. У Фрейндлих «вся ткань роли звучит», — писала Н. Таршис, рассматривая понятие «музыка роли», всегда отличающее дарование актрисы, на разных уровнях.
Пьеса, слишком привязанная к реалиям времени, не перешагнула 70-е. Хотя спектакль пользовался успехом, а в 1976 году появилась его телеверсия (и это один из редких случаев, когда спектакль Театра имени Ленсовета эпохи Владимирова — Фрейндлих запечатлен на пленке). Но уже совсем скоро Фрейндлих сыграет другую современную женщину — в фильме «на все времена» «Служебный роман» (1977). В новой роли будут продолжены мотивы, «звучавшие» в Ковалёвой. Видимо, стоило опробовать разные грани душевной жизни судьи — с ее перепадами, — чтобы поразить зрителей метаморфозой, произошедшей с начальницей статистического учреждения Калугиной.
