Дядя Ваня
События чеховского «Дяди Вани» в Нижегородском театре драмы разворачиваются на некоем деревянном помосте, рассмотрев который внимательнее, понимаешь — это корабль. То ли выброшенный на сушу неведомой бурей, то ли наоборот — здесь и построенный, чтобы дальше вывести его на воду, а воды потом поблизости не оказалось. Так он и остался стоять игрушкой для взрослых в деревенской глуши. Критики, оценившие высоко работу московского режиссера Валерия Саркисова, говорят, что ему удалось поставить «не драму в жизни, а драму самой жизни». Как у Чехова, у каждого героя здесь право на свою версию происходящего и на свою правду. А корабль позволяет пуститься в долгие и подчас плодотворные размышления и рассуждения о вечном «русском Титанике» и вечной же русской неспособности вырваться в настоящую, содержательную жизнь.
Дядя Ваня в капитанской форме, со спасательным кругом на плече и биноклем в руках, в морской фуражке, ещё и несколько шаржированной пластикой временами напоминает героя из старого веселого американского фильма, замечающего в финале: «У каждого свои недостатки». У чеховских героев проблемы с этим — у каждого свои недостатки. Все сцены спектакля разворачиваются на фоне помещённой на задник фотографии: искрящегося моря и синего неба. А на «палубе» — закрытые пляжные плетёные кресла, белый спасательный круг, патефон и так далее. Дядя Ваня (Анатолий Фирстов) в спектакле Саркисова не резонёр, не бунтарь и не мученик, а больше всего — обаятельный чудак, однако же трагический в своём комизме. Саркисов по мере сил вернулся к чеховской объективности. Так, как описал ее Чехов, жизнь пропадает не только у тех, кто жил сто — двести лет назад, но и через сто и двести лет — все то же, и будет, наверное, так же. Саркисов точно позволил отчалить героям «Дядя Вани» от порта приписки — к конкретному времени.
Москвич Валерий Саркисов когда-то начинал в «Творческих мастерских» Союза театральных деятелей России, в одной обойме с Владимиром Мирзоевым, Александром Пономаревым, Михаилом Мокеевым. Первый его спектакль вышел во МХАТе им. М. Горького, «Путь» по пьесе А. Ремеза, в «Творческих мастерских» он поставил пьесу А. Володина «Мать Иисуса», ставил потом в Театре им. Моссовета, в Театре им. Вл. Маяковского, с 1983 г. — преподает на режиссёрском факультете ГИТИСа. Много работает в провинции.
«Дядя Ваня» как будто вовсе не привязан к конкретному историческому времени, но прочно пришвартован к великой русской культуре: все происходящее пронизано мелодиями Чайковского, ариями и хорами из оперы «Евгений Онегин». А Елена Андреевна, накинув на плечи шаль с бахромой, раскинув руки еще немного и, кажется, воскликнет — «Я — чайка…» или — другое, из монолога Катерины про то, почему люди не летают.
Астров в исполнении Сергея Блохина — мужик. Он один здесь — обеими ногами стоит на земле, дело делает, как повелевает в финале всем остающимся, завещает им профессор Серебряков. Одновременно и деревенский, которого легко вообразить меняющим колесо у поломавшейся по дороге из одной деревни в другую телеги. И мужик, способный вскружить голову, свести с ума местных барышень, разве не Елену Андреевну, у которой — свой крест, свой опереточный гений, Серебряков. Георгий Демуров, которому досталась роль профессора Серебрякова, народный артист России, лауреат многих премий и худрук Нижегородской драмы, — не разыгрывает, а буквально выпевает роль, его монологи звучат как речитативы. О, этот профессор, может, и не двинул науку вперед, может, и прав дядя Ваня, когда судит его строго, но этот Серебряков, конечно, тоже сводил с ума студенток, которые наверняка носились за ним толпами и, открыв рты, внимали каждому его слову.
Минут за пять до конца, когда все уже готовы распрощаться, а Серебряков с женой наконец окончательно и бесповоротно покинуть деревенский дом, к профессору кидается Вафля с просьбой надписать одну из многих его научных брошюр. Демуров хмурится, берет в руки перо и начинает писать. Эту сцену можно назвать реваншем великой русской провинциальной актерской школы. Точно каждое новое слово придает ему силы, он пишет и пишет. Так проходит минута. Смех в зале становится дружнее, скоро раздаются первые аплодисменты. Демуров продолжает писать, ни на секунду не теряя сосредоточенного вида, напротив, как будто распрямляясь и становясь тем профессором, в которого влюбилась когда-то мать Войницкого, но равно и тем, которого возненавидел теперь ее сын, дядя Ваня. Новые аплодисменты. Это всё много дольше, чем то, что принято называть мхатовской паузой. Третьи аплодисменты, но — не от усталости, не от желания, чтобы профессор поставил точку и, наконец, уже уехал, освободил всех от себя, — от неправильной жизни, сбитой с принятого распорядка дня. Наконец он ставит точку. Затем еще что-то дописывает, не торопясь, расписывается и произносит последние свои хрестоматийные реплики — про то, что надо дело делать, господа. И — уходит.
Один из рецензентов верно заметил, что лейтмотивом спектакля стала фраза Войницкого: «Когда нет настоящей жизни, то живут миражами». У каждого персонажа здесь своя очень внятно и последовательно сыгранная история, свои миражи и наивные мечты. И это касается даже таких персонажей, как нянька или работник, не говоря уже о главных героях. Пожалуй, прежде, в других спектаклях не было такой Елены Андреевны (Ольга Береговая), чрезвычайно не уверенной в себе, можно сказать — закомплексованной, что не мешает ей влюблять в себя всех местных героев. Из того же «теста» Соня (Мария Мельникова) — на редкость трогательное существо, милая и чистая девушка, искренне верящая в сказочного принца и небо в алмазах. Необычен стареющий гаер дядя Ваня, пытающийся своими ужимками и прыжками очаровать прекрасную даму, в жилах которой течет «русалочья кровь». Одна из лучших сцен этого спектакля — «целомудренный флирт» Астрова с Еленой Андреевной, когда ни она, ни он не решаются перейти «рубикон» и разрушить то светлое, но мимолетное счастье, которое могло случиться, но, как положено Чеховым, — не суждено им.
Как бы удаляясь от Чехова в сторону Чехонте, режиссер каждому придумал репризы, да не по одной, почти цирковых гэгов, а едва ли не главным приемом актерской игры, жанром спектакля становится драматическая буффонада, заостряющие характеры и жизненные ситуации, описанные драматургом. Но чем дальше, тем больше из этой «суеты» растет и заполняет сцену чеховское, человеческое, трогательное, в итоге складывается история о том, как человек скоморошничает и фокусничает, пытаясь этим весельем безудержным скрыть всё заполняющую пустоту существования, веселится вместо того, чтобы жить. В этом — трагедия дяди Вани.
