Укрощение строптивой
Музыкальность спектакля, к которой тяготел Театр имени Ленсовета, ставшая очевидной в 1960-е — с приходом Игоря Владимирова, — к началу следующего десятилетия проявилась в новом качестве. Отдельную линию репертуара 1970-х составили спектакли, балансирующие между драмой — и мюзиклом, концертом, эстрадой: «Дульсинея Тобосская», «Люди и страсти», «Трубадур и его друзья» и др. Центром сценической композиции, как правило, становилась героиня Алисы Фрейндлих. А открывался этот ряд «Укрощением строптивой», поставленным Владимировым в 1970 году.
Уже самое начало «Укрощения…» предвещало, что зритель будет вовлечен в стихию игры; как прием спектакля задавалось обнажение театральности. Занавес был снят, и до начала действия актеры, выполняя функцию неких слуг просцениума, приготовляли сцену — как бы наносили последние штрихи. Зрители видели, что кто-то из актеров уже ждет своего выхода, другой еще не успел переодеться. Один из артистов (с приходом в театр Михаила Боярского это исполнял он) пел песенку о том, что «весь мир театр, а люди в нем актеры», и заранее приносил извинения Шекспиру.
Казалось бы, извиняться было за что. Критика отмечала, что укрощен — помимо всех остальных — и Шекспир. Служа скреплению музыкальных сцен, выстраивая их в сюжет, пьеса оказывалась скорее сценарием. Спектакль пронизывал дух пародийности, фарса, тотального представления. «Возникнут слуги, переодетые в опереточных пиратов, песенки в духе шлягеров, озорной капустник, пародии мимоходом — и все это ярко, темпераментно, с крупинкой соли. <…> вся прелесть в подвижном и неожиданном сцеплении импровизаций» (В. Размахнина).
Театральную условность задавало и решение художника Анатолия Мелкова. Конструкция в виде стены дома с балконом выступала именно как театральная декорация — вне временных и географических измерений, которая попеременно становилась домом Люченцио, Петруччо, Баптисты. «Впрыскивание» знаков современности в стилизованную ренессансную комедию было приемом спектакля. «Скромная старинная утварь соседствует <…> с благами современной цивилизации — телефоном, магнитофоном, электробритвой» (В. Гохфельд). Сватающийся к Бьянке престарелый Гремио — Алексей Розанов предъявлял — в доказательство своей скорой смерти — рентгеновский снимок. И «чередование напевов в стиле баркаролы и зажигательных современных ритмов» (В. Гохфельд) служило этим же целям.
Полноправным соавтором режиссера называли композитора Геннадия Гладкова. «Музыкальность этого спектакля стихийна — в ней нет жесткой стройности мюзикла <…>» (Я. Брунштейн). Музыка, поражавшая обилием, задавала ритм, держала напряжение, ею отмечались важные моменты действия. Критики отмечали брехтовское начало спектакля: песни Катарины — Фрейндлих напоминали о зонгах.
К стихийности приближался и пластический рисунок. «Актеры на бегу упражняли мускул свой, дыхание и тело» (Е. Калмановский). Физическое воздействие персонажей друг на друга делало мотив укрощения зримым, почти осязаемым. Катарина — «маленькая рыжая „клоунесса“, не щадящая себя и бесконечно артистичная в этой эстетике драк, потасовок, падений, песенок и трюков» (Б. Львов-Анохин), «девушка с пробуждающейся женственностью», которая «еще не отделилась от вчерашней девчонки- подростка, сорванца и бесенка» (В. Неделин), — обстреливала из рогатки, набрасывала на сестру аркан, сбрасывала Петруччо с балкона. Но и герой Дмитрия Баркова ощущал себя цирковым укротителем. «Перед выходом на „арену“ Петруччо делал небольшую спортивную разминку, а потом следовал каскад трюков, требовавших от актёра незаурядной физической подготовки» (Т. Марченко).
Определяя способ актерской игры, рецензенты говорили об очень высоком градусе театральности, пользуясь понятиями «цирк», «буффонада», «гротеск», «карнавал». Анатолий Равикович — Грумио играл «на грани клоунады» (Я. Брунштейн), и выразительность слуги позволяла ему на равных существовать с хозяином — эффектным Петруччо.
Финал комедии в целом был воспринят критикой как простодушный, как органичное завершение яркого и веселого спектакля. Укрощение строптивой, конечно, — мнимое и разыгранное Катариной и Петруччо для других персонажей. «<…> эти два прекрасных человека, остающихся самими собой, но смягченных любовью, никогда не оскоромятся мелочными счетами, кто кем владеет и управляет <…> (М. Левин). Казалось бы: вот они, мужчина и женщина, нашедшие друг друга и обретшие гармонию, чтобы вкусить все полнокровие жизни, как подобает героям Возрождения… И спектакль можно было бы считать продолжением советской шекспирианы. Однако недаром спустя годы исследователь усомнился в его победительном оптимизме. Н. Таршис, считающая, что замысел Владимирова был не столь прост, как это виделось в то время, писала: «Натужность, неуютность веселья в объективно мрачной ситуации — вот чего добивается и к чему подводит зрителя спектакль. Он задуман как пародия на лихие зрелища. Пародия <…> жесткая и довольно серьезная по результатам». Опираясь на мнение П. Громова, считавшего, что в финале Петруччо все-таки укрощал Катарину — в самом серьезном смысле, превращая ее в послушную куклу, Н. Таршис усмотрела «большую тему укрощения живого человека, брутально поданную в постановке Игоря Владимирова». По мнению исследователя, спектакль был построен на лапидарном выражении идеи, одушевляющей шекспировскую пьесу. «А ведь основная идея в самом деле проста: в комедии идет речь о посягательстве на человеческую независимость».
Видимо, должно было пройти время, чтобы стало возможным взглянуть на «Укрощение строптивой» Театра имени Ленсовета с дистанцией — и выделить его из потока просто смешных, просто веселых — и при этом бездумных — спектаклей тех лет.
