Зеленая зона
Пьеса Михаила Зуева «Зеленая зона» впервые была поставлена Евгением Марчелли: не в Омской драме с репутацией едва не лучшего театра российской провинции, а на сцене Тильзит-театра в скромном замкнутом городке Советске. О драматурге в те годы никто не знал, режиссер только начинал обретать известность (только в будущем пьесу гостеприимно примут многие театры, а Марчелли станет одной из основных фигур российской режиссуры).
Много позже, занимая пост главного режиссера Омской драмы, Марчелли вновь обратился к «Зеленой зоне» (был 2004 год). Это показалось передышкой, сменой «условий игры». Ведь Марчелли всегда тяготел к экспериментам с формой, к поэтическому высказыванию, к игровому театру (отчего иные критики называли его формалистом, а кто-то даже замахивался на понятие «авангард»). А здесь — незамысловатая история про подмосковный барак 1950-х, история комедийно-бытовая (хотя и с щемящей интонацией); текст рыхлый, далекий от композиционного совершенства. Особенно удивительно это было после «Дачников» Горького (перед этим поставленных Марчелли на омской сцене), которые явно заигрывали с публикой своей сложносочиненностью и ребусными ходами.
Сам режиссер вспоминал потом, что омскому театру нужна была пьеса с понятной всем житейской историей: «Уж очень много было в репертуаре театра спектаклей в стиле холодного эстетизма. Я чувствовал, что зрителям надо дать что-то простое, доброе, человечное. А прошло уже лет десять, как я ставил в Советске пьесу «Зеленая зона». Я решил в Омске поставить ее второй раз, но рассказать о романтике жизни в бараке несколько иначе. Получился совсем другой спектакль, более добрый, нежный, мягкий, ностальгичный, чем был в Тильзит-театре».
Обстоятельства пьесы позволяют зрителю сосредоточиться прежде всего на актерах, оживляющих сценические ситуации, — не на приемах режиссуры. А омский театр всегда славился прежде всего актерами, и, кстати, сам драматург имел большой актерский опыт и понимал театр в этом ракурсе. Пьеса намеренно сторонится жестких сюжетных связей, это скорее зарисовки из бедняцкой жизни обитателей подмосковного барака. Тут набор ярких социальных типов: от развязной шпаны до чахнувших в провинции красоток, от вечных простых работяг до интеллигентов-неудачников. При всей сюжетной аморфности в пьесе, конечно, есть нарастание напряжения, ситуативные пики, развязка. Жители барака убеждены, что их скоро переселят в многоквартирный дом, на эту тему мечтают и спорят; в финале же оказывается, как говорит Николай в исполнении Владимира Девяткова, — «кукиш вам». Но основные смыслы вычитываются не из событийного сцепления, а из этюдов, перекликающихся друг с другом. Вот Валя — Наталья Рыбьякова в семейной ссоре упрекает мужа Николая, что тот на все праздники дарит ей духи «Красная Москва». В одной из следующих сцен другая героиня, только вступающая во взрослую жизнь, получит в подарок от своего неоперившегося кавалера «Красную Москву». Обрадуется, чуть не завизжит. А зрителю станет грустно. В действиях молодых героев видишь отголоски жизни «предков» — и предчувствуешь их дальнейшую жизнь. Само сплетение ситуаций создает ощущение замкнутого круга, неотвратимой цикличности. «Режиссер Евгений Марчелли и художник Игорь Капитанов последовательно создают на сцене атмосферу безысходности, ибо, в отличие от героев, знают, что надеждам вряд ли суждено сбыться. Однако безысходность на сцене неразрывно, плотно связана с теплотой, состраданием, пониманием, и в этом художественная, человеческая значительность спектакля омского театра» (К. Щербаков).
Два действия спектакля различаются принципами режиссерского построения. В первом действии эпизоды резко отделены друг от друга. В декорации-стене раздвигаются двери, и на середину сцены выезжают фурки, передвижные платформы. Для каждого эпизода своя фурка. В пустое темное пространство вторгаются «островки» быта. Именно «островки»: сценография создает образ не надежного уютного дома, а нестабильного (хотя и обжитого) пристанища. В первом действии больше ощущается фон времени (режиссер не настаивает на приметах того или иного советского десятилетия). Персонажи живут под знаковые мелодии — шлягеры тех лет.
Во второй же части режиссер, образно говоря, так ставит свет, чтобы выявить суть этой жизни. Платформ уже нет, эпизоды разыгрываются на планшете сцены — проникая друг в друга. Зритель видит сразу несколько семей, словно отделенных друг от друга прозрачными стенками. Одни персонажи «ведут действие», другие — занимаются своими делами в глубине. Здесь, где стены фанерные (как говорится в пьесе), а мужьям приходится ночами закрывать рот своим женам, не скрыться друг от друга, вся личная жизнь — на обозрении. Советские шлягеры сменяются напряженными, почти трагическими аранжировками классики. Эти звуки только на первый взгляд не соответствуют «приземленному» существованию в бараке. На самом деле — это выражение скрытого, но глубокого дыхания жизни.
В финале Николай, чтобы изменить безысходную ситуацию, поджигает барак. Он готов взять вину за свой аффективный поступок. После нарочито долгой сцены бытовых криков, всеобщего галдежа действие переводится в иной — образный, символичный — регистр. Мрачное и дымное сценическое пространство раскрывается во всю ширину. Зритель видит молодых героев, на тросах подвешенных «между небом и землей»: драматург дает факт пожара глазами молодежи, которая в это время забралась на крышу, чтобы увидеть праздничные огни Москвы. Подвесив в этом распахнутом трагическом пространстве человечков-марионеток, со страхом всматривающихся в даль, режиссер явно намекнул на немалый масштаб поднятых проблем.
