Сто оттенков синего
Почему спектакль «100 оттенков синего» (2010) так называется? Здесь визуальный ряд, образы, слова так или иначе связаны с этим цветом. Действие происходит зимой, в Рождество, когда одинокий почтальон Лариса сделала себе подарок — купила ноутбук — и познакомилась в сети с одиноким блоггером Степаном — Сергеем Бызгу. Степаном, создавшим сайт «любви.нет». В спектакле, рабочее название которого было «Воздухоплавание», значим мотив полета. Героев тянет в небеса, и Степан признается даже, что когда-то, накопив денег, он купил диплом аэронавта. Наконец, герой Бызгу рассказывает о племени, в языке которого нет слова «синий», и люди племени не видят, не воспринимают синий цвет. Степан рассказывает это, чтобы доказать: любовь — не то, что под этим понимают. Анатомия, физиология, что угодно — но никакой «мистики». Слова «любовь» и «синий» в спектакле сопрягаются.
Замысел состоял, очевидно, в том, чтобы рассказать поэтичную историю о двух одиноких душах, блуждающих в потемках и тянущихся друг к другу. Блуждание — и в виртуальном пространстве, все больше вытесняющем живое общение. Вопреки обозначенному жанру, это, конечно, никакая не «эксцентрическая драма». Здесь нет эксцентрической остроты и колкости, броских алогичных ходов, природы трюка. А есть нежный лирический рассказ о Мужчине и Женщине, об одиночестве и попытках его преодолеть — рассказ, воплощенный ассоциативно, где не нужно искать жизнеподобия. Спектакль словно соткан из ассоциаций, оттенков, фантазий. Сцены, решенные разными средствами, наслаиваются одна на другую, одна из другой вытекают.
Заложенная в сюжете полярность — ведь герои этой истории — Он и Она — отразилась в пространственном решении. Художник Эмиль Капелюш соорудил на сцене двухэтажную конструкцию. На нижнем этаже обитает Степан, на верхнем — Лариса. Две пространственные зоны оформлены по-разному. У Степана белый «хай-тековский» интерьер стерилен, прагматичен и безжизнен. Ведя диалоги с Ларисой, герой занят своим универсальным — для всех случаев жизни — прямоугольным ящиком. Это у Степана для жизни «имеется полупрозрачный гробик-стол-кровать» (М. Смирнова-Несвицкая). «Среда обитания» Ларисы, напротив, рукотворна, хотя и лишена домашнего уюта: елка, сооруженная из деревянных досочек, и — бумажные цветы. Почтальонша «увлечена чужими любовными письмами: она сворачивает их в бутоны, укрепляет на стеблях — и ее дом уже превратился в какие-то камышовые заросли нежных признаний» (Е. Герусова). Лариса начала осваивать компьютер только что; она предпочитает «старомодное» чтение книг, вот и показывает зрителям альбом с репродукциями Модильяни. История о живописце и его модели Жанне Эбютерн, которая после смерти Модильяни обезумела от горя и выбросилась из окна, — это сквозной мотив спектакля. И если Степан объясняет свой взгляд на любовь, оперируя фактами об африканском племени, то для Ларисы доказательством того, что любовь есть, служит биография Жанны.
Сценография вызывает в памяти какой-нибудь старомодный фильм или пьесу, где два одиночества обрели друг друга, и выяснилось, что они жили в одном доме: он на одном этаже, она — на другом. Актеры вынуждены вести диалог, не видя друг друга (хотя зритель и видит их одновременно), но при этом друг друга чувствуя. Ближе к финалу герои, наконец, преодолевают эту разобщенность: когда в плоскости, разъединяющей персонажей (для Степана это потолок, для Ларисы пол), обнаруживается проем.
Есть свое обаяние в том, что психофизика артистов, да и сам способ их существования заведомо противоречат оформлению. В визуальном плане режиссер и художник ориентируются на прагматичную, холодноватую европейскую стильность, на минимализм и ясность формы. На стены проецируются то портрет Ларисы, созданный с помощью компьютерных технологий, то другие портреты, в которых «человечность» как бы выпарена (в том числе Мэрилин Монро работы Уорхолла). А актеры существуют в психологическом, душевном, по сути, очень человеческом измерении. Лариса кажется «нереализованной вечной Джульеттой на балконе» (М. Смирнова-Несвицкая), и для спектакля важно ощущение утрачиваемого времени. Земная жизнь пройдена до середины.
Мнения критиков, писавших о спектакле, на редкость совпали. Во-первых, в визуальном и постановочном плане спектакль убедителен и красив. Во-вторых, выразительно воплощена сквозная линия, которую разыгрывают в кукольном плане. Человечек рождается, вырастает, тоскует, танцует, шьет, ждет и, наконец — обретает семью. В-третьих, очень уязвима литературная основа. «Уже во втором действии актерам не остается ничего, кроме как играть лирическое настроение. И сочинять этюды „поверх“ текста» (Е. Герусова).
Впрочем, текст петербургского поэта Насти Денисовой заведомо не претендует на сюжетное напряжение. Писавшийся для этих актеров и для этого режиссера, он скорее опора для режиссерского построения. Не пьеса, а скорее сценарий, сотканный из монологов, диалогов, слов и фраз. И режиссеру удается на этом материале (пусть и простодушном, пусть и далеком от оригинальности) создать очень выразительные сцены. Одна из лучших сцен — когда Лариса выходит в тумане с большим длинным сачком, к которому прикреплены фонарики-звезды. Она просто стоит, смотря в небо, и улыбается падающим сверху письмам. Женский голос произносит простые слова, сцепления слов: о тишине, о ветре, о море, о страхах, о близости, о мечтах, о будущем, о садоводстве… Вот, наверное, о чем читала Лариса в чужих письмах. И нехитрый текст, который читается ритмично, в туманной синеве, в этой лирически-печальной мизансцене, обретает по-настоящему живое дыхание.
