Малыш
Алексей Бородин с самых первых своих шагов в качестве художественного руководителя Центрального детского театра стал брать в работу тексты, которые большинству показались бы совершенно несценичными. Среди таких текстов и своеобразная повесть о «космическом Маугли», написанная Стругацкими. «Малыш» — это история о человеческом младенце, после крушения корабля оставшегося сиротой и воспитанного некой сверхцивилизацией. Спустя двенадцать лет его встречает на кажущейся пустой планете научная экспедиция и пытается наладить контакт.
Постановка фантастики на сцене (при том, что театр, по сути, всегда в чем-то фантастика) таит в себе множество проблем, которые связаны, прежде всего, с жесточайшей конкуренцией со стороны кинематографа. И действительно, воспримется ли театральная условность там, где кино-технологии могут предложить куда более впечатляющую картинку? В этом смысле театр, конечно, будет проигрывать. Но у него всегда останутся иные приемы, рассчитанные на сиюминутность и «живость» впечатлений.
В спектакле «Малыш» почти все сделано по канонам советских экранизаций фантастических произведений. Декорации Станислава Бенедиктова вполне кинематографичны и «живут» на экране так, словно их готовили для съемочного павильона. Плюс, собственно, экран на сцене, позволяющий точнее познакомиться с таинственным Малышом и разглядеть все его необыкновенные возможности, «подаренные» ему иной цивилизацией — будь то способность летать или умение создавать бессчетное множество собственных фантомов. Плюс «неземная», электронная музыка М. Чекалина — уникального композитора, стоявшего у истоков самых разных новых направлений современной музыки в 1970–1980-е годы.
Но все эти «приметы» кино, работая на режиссерский замысел, тем не менее не становятся определяющими в спектакле. Будь перед публикой только они, оставалось бы не ясным, отчего юный зритель рвался не в кинотеатр, а сюда, к сцене, чтобы еще и еще раз увидеть воплощенный на подмостках мир Полудня и послушать бесконечные разговоры пятерых актеров.
Ведь никакого экшна не происходит, несмотря на инопланетные декорации. Исследуется, интерпретируется все та же вечная тема режиссера Бородина — проблема взаимопонимания, попытка услышать другого. И не столь важно, кто этот другой — одноклассник, сосед, соперник или, как здесь, почти инопланетянин. Важен сам процесс постижения. А еще важно понимание того, что «другой» — заведомо интересен, что это заведомо глубокая личность.
Очевидно, именно поэтому в актерских приемах оказались сильно ограничены исполнители ролей землян. Эти персонажи нам, зрителям, давно знакомы — они одни из нас, и потому вполне достаточно набросать их портреты несколькими точными штрихами, чтобы сложился законченный и понятный образ. С точки зрения актерской игры среди «землян» сложно кого-то выделить. Разве что Юльена Балмусова, которому удалось провести своего скептика Комова сразу через несколько ступеней его взаимоотношений с «чужим». От заинтригованности чем-то непонятным, через чисто лабораторный интерес к новому виду, к первым (но очень болезненным) проблескам осознания того, что «другой» — это отдельный мир, близкий твоему собственному.
Этот самый отдельный мир творила на подмостках Центрального детского театра Татьяна Курьянова. В ее Малыше подростковая угловатость удивительным образом сочеталась с почти воздушной пластичностью. Столь похожий на обычного мальчишку (вот только лицо стало темно-коричневым), Малыш в то же время отпугивал своей непонятностью. Но ею же и притягивал к себе. Интересно, насколько разным он бывал в кают-компании, когда отвечал на вопросы незнакомых людей, и у себя — на воле. Эта «воля» транслировалась на огромный экран, с которого герои (и мы вслед за ними) могли наблюдать Малыша в естественных условиях. Вот он легко, хотя на земной взгляд и несколько кособоко, передвигается с огромной корзиной, наполненной камнями, в руках. Вот все его тело замерло на мгновение, а затем задвигалось, складываясь в быстрые причудливые позы — так Малыш размышляет. А вот мы видим только его огромные глаза — ясные и умные не по годам. Глаза постаревшего ребенка, который слишком много знает, но не все может осознать, уложить в своей голове.
Глаза эти выхватываются лучом света. Свет в спектакле, кстати, заслуживает отдельного разговора. Если почти вся сценография работает по законам кино, то свет творит именно театральную магию. Световой занавес отсекает от зрителя темную глубину сцены — невидно ни зги. Таинственные электронные звуки, заставляющие техника корабля проверить, в чем, собственно, дело. И вдруг из этой вязкой черноты появляется светящаяся ладонь. Еще одна. Потом лицо. Видение исчезает. И снова ладонь. Это первое появление Малыша.
Мерцающая игра света и тьмы, их контраст и попытки вобрать одно в другое становятся образным парафразом будущего контакта. А в финале вновь останутся перед зрителями — лишь эти огромные, выхваченные из черноты сценического портала глаза. Светлые, стремящиеся понять, но обреченные на новое одиночество. Уже осознанное и от того почти невыносимое…
