Дураки на периферии
Хотя сценическое освоение драматургии Андрея Платонова длится не одно десятилетие, спектакли по его пьесам единичны. Появление на афише Воронежского Камерного театра пьесы «Дураки на периферии» — в постановке худрука и основателя театра Михаила Бычкова — неразрывно связано с «условиями места». Здесь, в Воронеже, который «помнит» Платонова еще мелиоратором и где протекает река Потудань, один из ключевых русских писателей родился и начал литературный путь. В 2011 году — когда и состоялась премьера — открылся ежегодный Платоновский фестиваль, одна из целей которого — поиск современного взгляда на Платонова и его эпоху. А скрытая цель форума, по слову его директора, того же Бычкова, — в том, чтобы «заражать Платоновым»: прививать интерес, раскрывать возможности его текстов.
Пьеса «Дураки на периферии» (1928) представляет иного Платонова — в котором не сразу распознаешь автора гениальной прозы. Здесь трагическое мироощущение спрятано, внимание направлено на комедийное сплетение сюжета. Гораздо меньше ощущаются как сложность, «объемность» персонажей (они скорее типажи, фигуры с зафиксированными свойствами), так и любовь автора к ним. Здесь — сатирические краски, свойственные скорее Зощенко или Аверченко, но не Платонову.
Действие происходит в уездном Переучетске. Сюжетное напряжение связано с беременностью Марьи Ивановны Башмаковой. Ее муж, счетовод Иван Павлович, намерен добиться у комиссии охматмлада — охраны матерей и ихних младенцев — разрешения на аборт. Комиссия в составе троих мужчин категорически отказывает в этом: как выясняется, каждый из ее членов может быть отцом ребенка. Возмущенный муж судится, жены членов комиссии подают на развод, охматмладу ввиду образовавшихся беспорядков приходится укрываться, и сюжет запутывается так, что только явившийся из губгорода некий Старший рационализатор может восстановить порядок вещей, воссоединить мужей и жен и указать, кто должен опекать недавно родившегося младенца. Правда, во время финальной суматохи выясняется, что младенец мертв.
Михаил Бычков, ставя «Дураков на периферии» в Камерном театре, избежал атрибутов советской действительности, ироничной игры в соцреализм и вообще размыл историческую конкретность. Окрещенный критикой «блестящим стилистом», здесь режиссер обратился к иным стилям. Как указано в программке, «в оформлении использованы мотивы произведений Марка Ротко» — американского абстракциониста, уделявшего особое внимание воздействию на зрителя ярких чистых цветов. Действие протекает на фоне живописной стены (сценография Юрия Сучкова и Михаила Бычкова). Горизонтальная ось рассекает ее посередине — на две цветные плоскости, на «небо» и «землю»; в самом центре стены — квадратный проем, уводящий в цветные бескрайние дали. Этот колористически насыщенный «метафизический» пейзаж раздвигает тесные пределы камерной сцены, словно позволяет артистам преодолеть законы гравитации и приподняться над землей. Этому служит и нежный аккомпанемент французской музыки, известной по фильму Франсуа Озона «Под песком».
Многое в спектакле размывает свои очертания и словно лишается телесности. Старший рационализатор у Бычкова не имеет плоти, это только голос, раздающийся сверху из репродуктора. Тем самым режиссер обнажает функцию персонажа, делая его буквально «богом из машины», который разрубает узел запутанных отношений.
Визуальная невесомость, иллюзия «парения» оттеняет и персонажей, и ситуации, в которые они попадают. «Режиссер эстетствует, а актеры живут по психологии — в этом конфликтном поле разворачивается действие коротких эпизодов из жизни, отстоящей от нас так же далеко, как и коммунистическое будущее, о котором мечтали герои Платонова», — писала Кристина Матвиенко. В спектакле действительно ощутим конфликт — между жизнью «дураков» и пространством, в которое они помещены, хотя вряд ли это жизнь «по психологии». Персонажи решены в разной манере. Андрогинная судья Татьяны Чернявской эксцентрична. Характерность Ащеулова, секретаря комиссии, прописана актером Борисом Алексеевым тонко — и с теплотой. А Елена Лукиных смотрит на свою Башмакову очень трезво, холодновато выводя портрет недалекой дуры с рыбьими немигающими глазами. Но актеры играют с той или иной долей остранения, будто держа себя на некотором расстоянии от персонажа.
Некоторый зазор внутри спектакля возникает и благодаря самоценно звучащему слову. В тексте пьесы очевиден «новояз» Платонова, стремление говорить на языке уже новой эры. Как писал Бродский, Платонов подчинил себя языку эпохи, увидев в нем бездны. Он ставил рядом слова, казалось бы, не совместимые, и казенная советская лексика обретала неожиданные смыслы. Слово в спектакле звучит по-особому рельефно: к речевому гурманству располагает сам платоновский текст. «Полезны дети от таких блестящих густых матерей», «Всех опорожню из зала! У меня ум опух!», «Швырнуть ребенка в массы нельзя, он в воздухе растворится, как падучая звезда». Нельзя согласиться с рецензентом, что все происходящее в спектакле — «это просто озвучивание текста» (Н. Берман), но в какой-то момент начинает казаться: введя зрителя в свои правила игры, дальше режиссер доверяется течению пьесы, ее механизму.
Режиссер, проявив зазор между хитросплетениями сюжета и размытой визуальной средой, кажется, уловил нечто существенное для Платонова-драматурга. Ведь и Платонов, выписывая своих персонажей и свои комедийные сцены, специально отказывая им в какой бы то ни было глубине, как будто отстраняется от всего этого. Суетливая расцвеченная жизнь оттеняет отнюдь не шуточный мотив, тревожно пронзающий всю пьесу. А говорится в ней о сохранности человеческой жизни. В финале Бычков специально огрубляет этот мотив. Бранясь, персонажи перебрасывают друг другу запеленутого младенца: подчеркнуто долго. Чтобы через мгновение, узнав, что он мертв, безмолвно вылупиться в зал. Как будто ища объяснений у зрителя.
