Чародейка
Из книги А. Гозенпуда «Русский оперный театр XIX века (1873–1889)» (1973 г.):
<…> «Пьеса Шпажинского, с успехом прошедшая в Малом (Москва) и Александрийском (Петербург) театрах, — эффектная мелодрама, действие которой развертывается в Нижнем Новгороде в XVII в. Хозяйка заезжего двора Настасья, прозванная Кумой, любит Юрия — сына сурового князя Курлятева, новгородского наместника. Простой люд не чает души в Настасье, но ее ненавидит фанатик и изувер дьяк Мамыров; он приводит к Настасье князя, чтобы тот уничтожил «гнездо разврата». Однако Курлятев влюбляется в Куму и заставляет Мамырова плясать в угоду хозяйке. Дьяк решает отомстить унизившему его князю и Настасье и сообщает княгине Евпраксии о том, что муж ее часто бывает в избе Кумы. Княжич Юрий, узнав о горе матери, решает убить Куму. Настасья, несмотря на угрозы князя, отвергает его. Юрий, покоренный красотой Настасьи, влюбляется в нее. Они сговариваются о побеге. Но княгиня решает извести Настасью, отнявшую у нее и мужа, и сына. В одежде странницы она подстерегает Куму в лесу и отравляет ее ядом, полученным у колдуна. Князь убивает соперника-сына и сходит с ума.
Таков финал оперы. В пьесе развязка другая, но не менее кровавая. Драма Шпажинского привлекла Чайковского напряженным конфликтом, контрастными характерами. Он увидел возможность создания музыкальной трагедии. Но, увлеченный своим замыслом, композитор слишком доверился Шпажинскому. Либретто перегружено внешним действием, лишено внутренней связи. Все это затрудняло работу Чайковского. И все же «Чародейка» по музыке — одно из его вершинных созданий, преодолевающее ходульность либретто. По широте и глубине воплощения русской жизни, национального характера эта опера стоит в одном ряду с музыкальными драмами Мусоргского и во многом предваряет Царскую невесту.
Чайковский стремился показать драму героев на ярком красочном фоне. Народ сопровождает действующих лиц на всем протяжении действия. Его любовь к Куме и ненависть к ней Мамырова оттеняют образ самой Настасьи. Простые люди защищают свою любимицу, предупреждая ее об опасности, оплакивают ее. В последнее действие оперы (заменившее IV и V акты пьесы) народ был введен по желанию композитора. Чайковский вычленяет из массы поразительные по своей жизненной силе и яркости фигуры кулачного бойца Кичиги, бродяги чернеца Паисия (образ, не уступающий лучшим характерным созданиям Мусоргского) и др. Но в центре драмы стоят носители основного действия — Настасья, княгиня, князь, княжич Юрий. Чайковский, создавая образ Настасьи, раскрыл духовное богатство этой недюжинной натуры».
«Чародейка». Опера П.И. Чайковского. Опыт раскрытия интонационного содержания»
Б. Асафьев, отдельное издание Музгиза, 1947 г.:
«Мелодическое содержание, всегда щедрое у Чайковского, в «Чародейке» поражает своим изобилием и сочностью. Будто предела нет вокально-кантиленному изъявлению замыслов композитора! Каждый главнейший образ впечатляет характерными для него снопами мелодий, каждая диктуемая ходом драмы выпуклая ситуация излучает все новые и новые, задевающие своей сердечностью внимание слушателей мелодические узоры. Сплетаясь с чутким оркестровым симфоническим потоком музыки, то внушающим, подсказывающим, то укрепляющим и развивающим или довершающим высказывания человеческих голосов, вокальная кантилена оперы образует действительно «чародейную», волнующую, зовущую к себе красоту чувств и помыслов.
Думаю, что Чайковского именно пленило то, что действие «Чародейки» становится и свершается у великой русской реки, и его воображение было взволновано русской неоглядностью. Волга и оказалась — в ее течении и в перспективности видов на могучий ее простор — главной симфонически раскрываемой темой всей оперы, инициативным, возбуждающим творчество образом. Недаром вступление к «Чародейке» развивается из напева-тезиса «Глянуть с Нижнего», становящегося величанием красоты стихийного речного простора, красоты, которую не затуманить никакому наплыву человеческих хищных страстей. Теме «у великой реки» сопутствует в действии оперы ясной открытостью любовного чувства душевный мир русской красавицы — Кумы Настасьи.
Строго говоря, вся музыкально-драматургическая форма «Чародейки» обусловлена ритмо-мелодическим раскрытием душевной жизни героини и ее проявлениями — высказываниями. В этом смысле музыка оперы монологична: действующие лица, вступающие в соприкосновение с Настей, раскрываются в зависимости от ее жизнеповедения, начинают воспринимать действительность сквозь свое отношение к Куме и, таким образом, даже в злобе своей завися от нее. Поэтому, как ни ярка мелодическая выразительность Чайковского в высказываниях окружающей Настю среды, все-таки лишь в ее интонациях и в плавном строе ее ритмов, в пульсировании ее сердца и в динамике ее дыхания проявляет себя прекрасное жизнеощущение. Вот она вся в созерцании волжского приволья, вот она — ласковая, приветливая хозяйка, вот в ней пробуждается самовольная женская причуда в сцене приема Князя и звенит издевательская жилка в поддразнивании Мамырова! Второй акт показывает образ Насти отраженно — сквозь кривое зеркало клеветы и злоречия, суеверия и мстительного ослепления. В третьем акте Настя — в борьбе за право любить так, как ей диктует ее природа. Переход от своеволия к полноте цветения любовной ласки и внешнего наплыва чувств. Тут она сказалась вся. В четвертом акте Настя уже не чародейка — изживает себя, покорная женской страдной доле, и пассивно следует велениям любви; она гибнет, вся высказавшись. Но досказывается опера романтически стихийным разливом, в грозе и буре, неутоленной страшной страсти Князя. Здесь его образ достигает величия Лира и вершины макбетовского ужаса. Арка переживаний Князя от момента встречи с Кумой в первом акте тянется сюда с неослабным напряжением через всю оперу и здесь только претворяется в дикий разгул потемневшего сознания и ненасытной грубой и алчной воли, встретившей неодолимое сопротивление. Сквозь возгласы смятенной души Князя слышится будто рокот волн вольнолюбивой реки — тоже шекспировская перекличка стихий в судорожных ритмах бури в природе и человеческом сердце».
