Блудный сын
Фрагмент статьи «Баланчин в Советском Союзе» Инны Скляревской. «Петербургский театральный журнал» (1994):
«Баланчин не был запрещен в СССР уже с конца пятидесятых годов, когда сюда стали приезжать зарубежные труппы. Однако и разрешен он в полной мере тоже не был, хотя ему и было «позволено» войти в сознание советского зрителя и читателя в качестве «не нашего», «их» балетмейстера, а также в качестве персонажа истории — петроградского студента, характерного танцовщика Академического театра и хореографа труппы «Молодой балет» Георгия Баланчивадзе. Но Джорджу Баланчину при этом решительно не позволялось иметь какое бы то ни было отношение к сегодняшнему «нашему» искусству, и о том, чтобы советские танцовщики его танцевали, долгие годы не могло быть и речи. И не только в отместку за эмиграцию: главная причина в том, что своим искусством Баланчин нанес сокрушительный удар по царившему тогда в СССР «драмбалету», по самой его идее, и этого в стране социалистического реализма ему простить не могли. <…>
Но вот, наконец, в 1962-м, а затем и в 1972 году Баланчин приезжает в Россию сам и привозит свою труппу. И тогда обнаруживается неожиданное противоречие: балеты Баланчина по-прежнему принимают с восторгом, а школу Баланчина не приняли, и поначалу даже самые пылкие, даже самые тонкие почитатели его хореографии были обескуражены абсолютно непривычным для России стилем исполнения. То, что баланчинские танцовщики показались слишком «холодными» русским, для которых с пушкинских времен идеалом танца остается «душой исполненный полет» (или, говоря прозаическим языком, танец воздушный и открыто эмоциональный), а одной из существенных ценностей стиля считаются плавные (на балетном жаргоне — «поющие») руки, неудивительно. Важно другое: до конца коллизия эта не исчезла и до сих пор, и русские труппы ставят произведения Баланчина на фоне большего или меньшего внутреннего неприятия некоторых важных принципов его школы.
Ставить его в СССР начали на закате советской эпохи, во второй половине 80-х годов. Первым был Тбилисский театр — грузины напомнили, что считают Баланчина своим соотечественником. Затем его произведения появились в Ленинграде, Москве, Киеве, Перми, и вскоре стало ясно, что русские тоже считают Баланчина своим соотечественником: в связи с появлением в репертуаре его балетов заговорили не столько о новом для России искусстве, сколько о возвращении «блудного сына» на родные сцены».
Фрагмент статьи Нины Аловерт «Блудный сын». Хореография Дж. Баланчина». Журнал «Мир искусства» (2002 г.):
«Балет «Блудный сын» — последний спектакль, который Джордж Баланчин поставил для труппы «Русские сезоны» Сергея Дягилева (премьера состоялась в Париже в театре Сары Бернар 21 мая 1929 года, а 19 августа того же года Дягилев умер, и труппа распалась). Идея балета принадлежала Дягилеву, он разработал сюжет, по которому Борис Кохно затем написал сценарий. Дягилев заказал музыку Сергею Прокофьеву (37-летний композитор тогда жил на Западе), а декорации — французу Жоржу Руо. Прокофьев сам дирижировал оркестром на премьере. Первым исполнителем заглавной роли был любимец Дягилева Сергей Лифарь. <…> Премьера имела огромный успех, балет дожил до наших дней, многие звезды мирового балета (включая Михаила Барышникова) танцевали этот спектакль.
И вот спустя более 70 лет после премьеры «Блудный сын» был показан на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге, на той сцене, где когда-то хореограф Баланчин начинал свою артистическую карьеру. Репетировали с русскими танцовщиками Карин фон Арнольдингер, в прошлом — балерина баланчинской труппы, и бывший солист баланчинского театра Пол Боуз. <…>
Я с интересом ждала премьеру, потому что Сына и Сирену исполняли мои любимые артисты: Фарух Рузиматов и Юлия Махалина.
Когда я договаривалась с редактором одного из американских балетных журналов о том, что напишу рецензию на этот спектакль, редактор очень удивился, услышав, что Рузиматов будет танцевать Сына: «А что, моложе танцовщика не нашлось?» Действительно, Рузиматову 37 лет. Но на сцене возраст актера и сценический возраст героя чаще всего не совпадают. Когда пятидесятилетняя Галина Уланова танцевала шестнадцатилетнюю Джульетту, никому в голову не приходило интересоваться возрастом актрисы. <…> Рузиматов прекрасно чувствует стиль и пластику роли, его первые же позы вызвали аплодисменты, так много в них было красоты и темперамента. <…>
В сцене, когда Сын в рубище ползет к дому отца, актерский дар Рузиматова, конечно, очень уместен, я думаю, что этот эпизод — идеальное совпадение артиста с ролью. Возможно, именно такого душевного трагизма и добивался от Лифаря Дягилев. Но затем Сын подползает к ногам отца и, стоя на коленях, заламывает руки за спиной: я — раб твой. И здесь главное расхождение с образом балета: в балете Сын дурно себя вел и раскаялся. Рузиматов играет притчу о помрачении гордого ума. Причем это помрачение происходит с ним именно в таверне. И не потому, что он погрузился в разврат, а потому, что поверил и был обманут и предан. Сын в исполнении Рузиматова бежит из дома, потому что ему тесно в патриархальной благости семейного шатра, его душа горда и стремится к свободе. Возвращение в дом в униженной позе раба — какое страшное самоуничижение для гордого духа! Когда Отец поднял этого Сына и укрыл своим плащом, мне показалось, что он баюкает мертвое тело. Крушение гордого духа, трагедия поруганной чести (в столкновении с мистическим миром) сыграна Рузиматовым с большой силой. <…>
Сирена в исполнении Юлии Махалиной, которая танцевала премьеру, «пожирала» Сына, подавляла, уничтожала. Но Рузиматов и сам вовлекался в любовную игру, сам с трагической обреченностью «пил волшебный яд желаний». <…> Махалина — единственная балерина сегодня в Мариинском театре, которая может создавать на сцене мистическую атмосферу. Она начала репетировать спектакль намного позднее остальных танцовщиков, поэтому даже на премьере еще не все шло у нее гладко. Но мистическая суть, но нечеловеческая стать и завораживающая бесстрастность во время всей оргии и любовной сцены уже и на премьере создавали необходимую атмосферу в спектакле».
