Голь
Спектакль «Голь», созданный по мотивам произведений Николая Васильевича Гоголя, впервые появился на сцене в 1999 году. Эта постановка стала второй работой режиссера Романа Смирнова с гоголевским материалом на сцене Театра «На Литейном».
После окончания Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии Смирнов лишь два года проработал режиссером в Малом театре, а затем занялся журналистикой, операторской работой и производством документальных фильмов. В театр он вернулся лишь в 1998-м.
Статья Евгения Соголинского «Гоголь без масок» в «Театральном журнале» (2000 г.):
«Дилогия Романа Смирнова в Театре «На Литейном» (совместно с Белым театром) по отношению ко всем перечисленным опытам стоит особняком. Разумеется, Смирнов учел эфросовское «ошинеливание» того, что проходило по ведомству сатиры, монтаж текстов Любимова, импровизации Клима, однако довел «Женитьбу» (она появилась первой) до такой степени интимности тона, которая интерпретаторам Гоголя до сих пор не снилась. <…>
Когда через полгода после премьеры «Женитьбы» спектакль вышел уже в качестве второй части дилогии (первую Смирнов назвал «Голь»), выяснилось: теперь он пошел еще дальше в очищении гоголевских текстов от гротескных гримас, словесного комизма и т. д. Даже в обрубании начальной части фамилии, довольно забавной, сказалось желание привести нас к максимальной жесткости, простоте. Театральный гротеск никуда не делся, гротеск, соответствующий во многом мейерхольдовскому определению: «Глубина и экстракты, краткость и контрасты!.. Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого плана в другой, которого зритель никак не ожидал». Предвидя насмешливые ухмылки, поясняю, что не считаю Романа Смирнова ближайшим последователем Мастера, не считаю его дилогию конгениальной мейерхольдовскому «Ревизору». И оставим это. Но что-то есть в парадоксальных жанровых сочетаниях «Голи» новое и привлекательное. Лирическая публицистика, мистическая трезвость, жизнеподобная театральность. Выбор прозаических фрагментов здесь ничего не определяет. Строго говоря, «Нос» и «Повесть о капитане Копейкине» не должны бы монтироваться в единую композицию, однако ж монтируются вместе с фразами, репликами из «Записок сумасшедшего», «Коляски» и других повестей. Монтируются в единую фантазию. В ней нет иллюстративности и в то же время случайности. Найден единственно возможный в этих условиях способ существования актеров. Валерий Кухарешин и Михаил Разумовский избегают определенности какого-то характера, языкового склада, костюма. Даже в большом куске про капитана Копейкина капитана не столько показывают, сколько о нем рассказывают. Подчеркнутые в начале брови и усы Разумовского быстро исчезают, намеки на быт растворяются на наших глазах.
Два человека, можно сказать, раздеты почти догола, весь спектакль проводят в солдатском исподнем. Первая сцена вроде бы обозначает известное неравенство (денщик и майор или Жак и его господин), однако это неравенство тут же снимается. Оба «солдаты» жизни, ведут бой за свое достоинство. Вы, конечно, поежитесь от неприличного пафоса, но тут уж ничего не поделаешь. «Голь» в Театре «На Литейном» пропущена через публицистичность «Выбранных мест из переписки с друзьями». Не в буквальном смысле, по внутренней интонации. Если бывает публицистика без надрыва, без громких криков, своего рода психологическая публицистика, то в «Голи» она представлена. Законы камерного зрелища соблюдены, чувство такта присутствует несомненно.
Камерность не исключает масштабности. Перед началом действия с некоторым удивлением разглядываешь оформление Эмиля Капелюша. Почему военная атрибутика? Гильзы, снарядные ящики, горка ружей. Гоголю военная тематика не сродни. Упоминание о 1812 годе — вскользь, увечье капитана Копейкина — не главное. Главное, что с ним сделали потом. Однако ж в спектакле война — понятие принципиальное, хотя и условное. «Солдаты», в отличие от чиновников, не боятся «ревизии». Они привыкли существовать под свистящими ядрами, привыкли делить друг с другом скудный завтрак из одного яйца, хвостика лука и картофелины. У них нет опасения многое потерять. Начинают требовать только тогда, когда их лишают необходимого, неотъемлемого. В этом смысле положение майора Ковалева и капитана Копейкина примерно одинаковое и легко «рифмуется».
Режиссер для себя обозначает три части гоголевского цикла (третья часть еще только задумана) как «Одиночество», «Любовь» и «Смерть». «Одиночество», надо понимать, потому, что человек вынужден биться за свои естественные права в одиночку».
