Цикл «Стихотворения Юрия Живаго»
Актеры Алиса Гребенщикова и Андрей Кузичев прочли цикл «Стихотворения Юрия Живаго». Вечер прошел в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в рамках проекта «Пятницы в Пушкинском», куратором которого выступила культуролог и переводчик Анна Генина.
Фрагменты статьи Игоря Сухих «Живаго жизнь: стихи и стихии. (1945–1955. «Доктор Живаго» Б. Пастернака)»:
Завершение своей эпопеи стихотворной книгой Пастернак… наметил в самом начале работы. Роман он воспринимал как долг, стихи — как желанное возвращение к знакомой форме. В то же время большая проза была целью его многолетних устремлений, которые наконец осуществились.
Субъективно она оценивалась как нечто более значительное и важное, чем привычные стихи. Такое представление Пастернак передал и своему герою. <…> Но природа дара сыграла с автором странную шутку и перестроила задуманную эстетическую реальность. Оправданием и подлинным завершением прозаической формы становятся все-таки стихи из романа.
В прозаическом тексте Живаго представлен как автор разнообразных литературных опытов. Еще в шестнадцатом или начале семнадцатого года Гордон и Дудоров без его разрешения выпускают в Москве его книжку. Затем упоминаются: «Игра в людей», «мрачный дневник или журнал тех дней, состоявший из прозы, стихов и всякой всячины, внушенный сознанием, что половина людей перестала быть собой и неизвестно что разыгрывает», относящийся к сентябрю семнадцатого (ч. 6, гл. 5); поэма «Смятение», писавшаяся (или задуманная) в тифозном бреду начала восемнадцатого (ч. 6, гл. 15); наконец, маленькие книжки по самым различным вопросам, которые доктор с помощью Васи Брыкина выпускает в нэповской Москве. Однако ничего об этих вещах, кроме самых общих характеристик, читатель не узнает. Живаго-литератор, сочинивший не так уж мало, представлен в прозаическом тексте лишь автором дневниковых записей (ч. 9, гл. 1) и четырех стихотворных строк
«Свеча горела на столе. Свеча горела…» — шептал Юра про себя начало чего-то смутного, не оформившегося, в надежде, что продолжение придет само собой, без принуждения. Оно не приходило» (ч. 3, гл. 10). «И две рифмованные строчки преследовали его: «Рады коснуться» и «Надо проснуться» (ч. 6, гл. 16). Чуть больше рассказано об обстоятельствах создания стихотворений, вошедших в книгу-завещание. Кроме «Зимней ночи» упомянуты с обозначением жизненного контекста «Рождественская звезда», «Сказка» и «Гамлет». Но, как правило, Пастернак предпочитает обобщенное изображение творческого порыва и творческого акта, «того, что называется вдохновением», технологическим подробностям. Творчество описывается в романе так же восхищенно и целомудренно, как любовь. В сущности, автор только один раз пытается прямо рассказать, «как делать стихи», в описании процесса работы над «Сказкой».
Стремление комментаторов найти в романе точное место для большинства текстов Живаго, показать, из какого сюжетного «сора» они растут, любопытно, но необязательно (тем более что многие авторские указания на этот счет остались в черновиках). «Стихотворения Юрия Живаго» скорее не прорастают в книгу, а вырастают из нее, кардинально преобразуя и биографию номинального автора, и обстоятельства своего возникновения. Механизм превращения внутрироманной «жизни» во внутрироманное «искусство» хорошо виден как раз на примере «Сказки». Зимнее одиночество в Варыкине, вой волков, ночная тоска в предчувствии неизбежного расставания с Ларой приводят к неожиданной трансформации. «Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Лары дракон» (ч. 14, гл. 9). Такова логика изображения Пастернаком творческого процесса, результатом которого становится баллада о драконе, рыцаре и спасенной им красавице.
Идя от сюжета «Сказки», мы никогда не восстановим исходные обстоятельства. Ночь превратилась в день, зима — в лето, дом — в пещеру, герои — в мифологических персонажей, Россия — в «сказочный край», двадцать первый год — во «время оно», ощущение тоски и страха в предчувствии расставания с любимой — в светлую печаль и надежду на вечную встречу. «Но сердца их бьются. / То она, то он / Силятся очнуться / И впадают в сон. / Сомкнутые веки. / Выси. Облака. / Воды. Броды. Реки. / Годы и века».
Что же осталось от всех тех лет, от «лично испытанного и невымышленно бывшего» в тонкой тетради-книжице «Стихотворений Юрия Живаго»? Ни войны, ни революции, ни быта, ни большевиков, ни партизан, ни философии там нет. Слово «Россия» в стихах не употребляется ни разу. Ни одна лирическая ситуация не имеет прямых параллелей с «частными случаями» прозаического текста. Даже вроде бы прямо вырастающая из сюжета «Зимняя ночь» описывает совсем иное свидание, не то, что состоялось у Лары с Антиповым накануне Рождества при свете зажженной свечи. Падающие на пол башмачки, жар соблазна и февральская метель вместо декабрьской стужи появились по тому же закону внезапных ассоциаций, по которому в «Сказке» появляются пещера, рыцарь и дракон. В область «общности всем знакомого» подняты всего три переплетающиеся темы: природа, любовь, Страсти Господни. Живопись словом и в прозаической части была важным конструктивным элементом. «Идет жизнь героев, сюжет романа развивается вместе с природой, и природа сама часть сюжета» (В. Шаламов). В «Стихотворениях Юрия Живаго» она становится едва ли не главной героиней. В одиннадцати текстах дан образ годового природного цикла: март на Страстной, белая ночь, весенняя распутица, лето в городе, бабье лето, осень, август, зимняя ночь, рассвет (зимний), земля (весенняя).
Эти живописные снимки времен года отвечают формуле, выведенной чуть позднее в «Единственных днях» (1956): «И дольше века длится день…» Приметы разных эпох (дочь степной небогатой помещицы, дачная сторожка, заставы здешних партизан и т. п.) в стихах скорее угадываются. Вообще же пространство и время тяготеют к исторической размытости, но зато к природной конкретности и всеобщности. Время года, очередная картина, подается как состояние, которое окрашивает всю вселенную, которое равно веку и даже вечности: «…площадь вечностью легла / От перекрестка до угла, / И до рассвета и тепла / Еще тысячелетье» («На Страстной»). Любовный цикл в тетради Живаго включает девять стихотворений (если включить сюда и три «пограничных» пейзажных текста). <…> Героев в стихах о чувстве всего два: я (он) и ты (она). Женщина ни разу не дана от первого лица. Здесь выстраивается свой кольцевой сюжет: встреча, любовное свидание («Белая ночь», «Хмель», «Осень», «Зимняя ночь», «Свидание»), свадьба (чужая) («Свадьба»), разлука («Ветер», «Разлука»), повторная встреча, выяснение отношений с намеком на новый круг («Объяснение»). О той же внезапной встрече, любви и попытке встретиться-проснуться толкует и ролевая, балладная «Сказка». Встающие между персонажами преграды обозначены в стихах лирически-абстрактно: препятствия без числа, жестокосердый свет, сказочный дракон. Евангельский цикл из шести стихотворений расположился в конце тетради. Он связан с любовными стихами мотивом женской судьбы (два стихотворения о Магдалине), а с природным циклом — стихотворением «На Страстной» с упоминанием о хоронящих Бога садах и афористической концовкой: «Смерть можно будет побороть / Усильем Воскресенья». Его смысловой центр — идея жертвы, которая объединяет его с особняком стоящим в начале тетради «Гамлетом» (в каждом микроцикле возникает, таким образом, свое композиционное кольцо), и воскресения Христа, с которого и начинается новая история. Философские сентенции прозаического текста реализуются в этом стихотворном цикле. Вторым лирическим эпилогом романа оказывается прямая речь Иисуса, Его пророчество в Гефсиманском саду: «Я в гроб сойду и в третий день восстану, / И, как сплавляют по реке плоты, / Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты».
С этой позиции неортодоксального, бытового христианства Пастернак и предъявляет в романе счет своему столетию, создает свою версию российской истории. Заодно он кардинально переписывает историю литературы. В мире «Живаго» есть новый век, но нет «серебряного века», есть многочисленные размышления об искусстве, но нет самогó нового искусства. В оживленных спорах и монологах возникают имена Гегеля, Б. Кроче, Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова, Вл. Соловьева, но из поэтов-современников есть лишь суждения о Блоке и Маяковском и мимоходный намек на Бальмонта. Ни символистские бдения на «башне», ни акмеистские цеха поэтов, ни футуристические скандалы, кажется, неведомы герою.
Делая героем и судьей времени поэта, художника, Пастернак идет по живому следу двух других авторов «книг ХХ века», вряд ли известных ему во время работы над «Доктором Живаго»: Михаила Булгакова с его «Мастером и Маргаритой» и Владимира Набокова с его «Даром».
Пастернаковский герой парадоксально объединяет булгаковский и набоковский варианты соотношения поэзии и правды, биографии и творчества. Гамлет-Живаго созданным поэтическим миром отрицает мир исторический и в конце концов оказывается его жертвой (как безымянный булгаковский персонаж). Но его искусство становится поэмой о счастье существования, благодарением жизни, апологией «творчества и чудотворства» (как у набоковского Федора).
Пастернак сочинял роман не советский или антисоветский, но Божий. Или, по-иному, христианский. В том свободном понимании христианства, о котором он сам рассуждал в применении к Толстому. На излете эпохи, когда многое в литературе было разгромлено и уничтожено, Пастернак связывал разорванные нити и соединял времена, напоминал об истинном предназначении жизни, искусства, поэзии, был живым воплощением национальной традиции.
Благодарим за предоставленный материал литературный интернет-проект «Журнальный зал».
