Гробовщик
Всякий раз, когда из недр телеархива извлекали пушкинский цикл Петра Фоменко, показ вызывал большой зрительский интерес, отклики в прессе, «писали письма, благодарили, спорили», — вспоминал режиссер. Эти завораживающие воздушные фильмы-спектакли «заняли в телевизионной пушкиниане совершенно особое место — некий духовный камертон, изысканные эскизы, все вместе создающие завершенный, странный, причудливый мир» (Т. Сергеева). Из пяти повестей покойного Белкина Фоменко экранизировал три — «читая» повести по порядку. Открыл этот ряд «Выстрел» (1981), замкнул — «Гробовщик» (1990).
Поведанный Белкиным «Гробовщик» кажется развернутым анекдотом. Гробовщик Адриан Прохоров, переехав с дочерьми в новый дом, получает от соседа-немца приглашение на празднество. Уязвленный репликой одного из гостей в сторону его профессии, пьяный Прохоров зовет к себе на новоселье своих покойных клиентов. Следующей ночью, придя домой, он видит приветствующих его мертвецов. Когда ситуация достигает пика, он просыпается: ужасный визит был не наяву.
Известно, что «Гробовщик» — наполовину пародия, шутка-с — невыгоден для пересказа. В нем как бы нет смысла, нет морали. Как сказал Б. Эйхенбаум, «повесть разрешается в ничто». В спектакле нет перекраивающих повесть ходов, режиссер следует за текстом. В интервью, посвященном пушкинскому телециклу, Фоменко заметил, что в основе его театра — слово, что ему хочется восстановить «в его неповторимости и первозданности». В «Гробовщике» актеры не боятся повторить фразу, растянуть ее, отделить одну фразу от другой паузой. Выразительно звучащее слово активизирует зрительское воображение, которое оживляет размытую картинку, достраивает скрытую во тьме мизансцену. Но, конечно, нельзя говорить о растворенности в авторе. Границы режиссерского прочтения весьма четкие. Элегический и слегка философский настрой — скорее привнесение театра.
Художник и оператор поддерживают у зрителя чувство неизведанности. Пространство ощущается гораздо более объемным, чем оно попадает в кадр. От зрителя как будто постоянно что-то скрывается. В какие-то моменты — с обретением спокойствия — камера останавливается, замирает, изображение обретает статичность. Но чаще почва в буквальном смысле уходит из-под ног. Фоменко говорил, что ему хотелось сделать артиста поводырем камеры. Зритель, на самом деле, словно движется на ощупь вслед за Прохоровым — Михаилом Даниловым. Пространственные перемещения героя часто сняты без монтажной склейки — «на одном дыхании».
Пушкин движется к мистическому сдвигу неявно, неопределенно. В повести соблюдается грань между обыденным и таинственным. У Фоменко очень быстро делается очевидным разделение мира на сферу живых и сферу мертвых. Художественная материя нарочито театральна, и этой театральностью режиссер пользуется для нагнетания таинственности. В сумрачное пространство — состоящее из улочек, закоулков, комнат — не проникает солнце. Особое освещение делает воздух мутным, давая иллюзию патины на старинном полотне. Сразу выделяется группа персонажей: у них набеленные лица, изъяны (подозрительная худоба или покореженный нос), а их облачение — треуголка и напудренная коса у мужчины, белый чепец и ленты у женщины — явно из предшествующей эпохи. Это — эхо XVIII века в начале века XIX. Призрачные фигуры роем вьются вокруг Прохорова, шепчут, высунувшись из гроба. Стоит ему открыть дверь или отодвинуть занавесь, впустив свет, как те разлетаются в стороны. Сам гробовщик, его дочери в исполнении сестер Кутеповых, работница — Галина Тюнина, сосед — Кирилл Чернозёмов на этом фоне кажутся живыми, полнокровными персонажами.
У Фоменко сцены, когда Прохоров приходит на праздник к немцу и когда покойники наносят визит Прохорову, зарифмованы. Это пиршество живых и пиршество мертвых. Диалог между двумя измерениями настраивается в самом начале фильма и далее композиционно поддерживается вставками пушкинских стихов.
В экспозиции слышен голос Фоменко, мудро, неторопливо читающего строки о том, как может быть прожита жизнь: свободно и красиво. А бледные персонажи (это их зритель потом опознает как мертвецов) грустно взирают на зажженные лучины в своих руках: емкий образ скоротечного времени. В другой сцене эти же фигуры, подглядывая в окна немца, тоскливо смотрят на праздник жизни, которым наслаждаются герои. «Давайте пить и веселиться, давайте жизнью играть». Но интонация, с которой это читает режиссер, и сам контекст напоминают скорее о «Пире во время чумы».
Мертвые устраивают свое веселье. И поначалу растерянный Прохоров увлекается им. Он, который у немцев — «басурманов» — выглядел столь бесприютно, кажется, доволен обществом «православных мертвецов». Тот пир, живых, перетекает в этот. Если там, у немца, всех угощали пирогом с зажженными свечами, то здесь таким пирогом кажется круглая подставка со свечами — как в церкви, куда ставят за упокой. У немца Прохорову предлагали выпить «за здоровье мертвецов», и здесь злой оксюморон как бы материализуется. Свечи на поминальном «пироге» горят — покойники здравствуют. Непрерывное движение усопших, поддержанное кружением камеры и звуками вальса, манит красотой. Вспоминается, что критики писали о Фоменко: у него мизансцены звучат, они сами по себе музыкальны.
