Упавший с неба
Такой оперы, которая бы называлась «Упавший с неба», нет у Сергея Прокофьева. Дмитрий Бертман, художественный руководитель «Геликон-оперы» и режиссёр-постановщик этого спектакля, эту последнюю и почти забытую оперу композитора, которую помнят разве что по нескольким анекдотам, к опере, кстати, отношения не имеющим, соединил с двумя частями из знаменитой кантаты «Александр Невский». Идея эта, впрочем, не новая. Когда в Большом театре взялись ставить «Повесть о настоящем человеке» в 1985 году, взять и добавить из «Александра Невского» предложил композитор Альфред Шнитке. Но Бертман обошелся с музыкальным материалом жестче, решительнее, — в итоге появился новый сюжет, даже новые персонажи, а сам спектакль — от начала до конца — идет полтора часа. И единодушно все признали этот опыт, даже можно сказать — эксперимент, успешным.
Огромный самолет занимает почти всё пространство сцены (сценография — Игоря Нежного). Художник сам рассказал, что идею оформления ему подсказала страшная фотография авиакатастрофы над Иркутском, когда падающий «Антей» протаранил жилой дом и застрял в нем: на сцене — самолет с разверстым брюхом и висящими проводами, похожими на кишки. Трагедия сталкивается, встречается с сегодняшним героем, летчиком-ветераном. Конечно, это не настоящий Алексей Мересьев, как не повторял буквально реального героя-летчика тот, которого вывел под именем Маресьева в своем романе Борис Полевой. Поющий эту партию Сергей Яковлев, кажется, ни на минуту не покидает сцену, всё происходящее мы видим и его глазами и в его восприятии, как его трагедию. Внутри самолета, в чреве его помещается больничная койка, последнее пристанище героя войны. Как написал критик Валерий Кичин, «врачи формально делают свое дело — измеряют давление, вносят в журнал записи о смертях. Это «сегодняшнее» пространство режиссер насыщает бытовыми подробностями — все так натурально, что, кажется, в воздухе пахнет больницей. Но есть другой и главный срез времени. Там действие происходит где угодно, свободно перемещаясь по этажам неожиданно громадной для „Геликона“ декорации, в мерцающем световом мареве (виртуозная работа со светом Дамира Исмагилова). Здесь другое художественное измерение — это как вспышки сознания, счастливые и горестные пароксизмы раненой памяти, сохранившей и помпезность официальных парадов, и романтику любви, и ликование первой победы над болью, и торжествующий вальс, которым безногий Мересьев доказал себе, что он вернулся к жизни. Теперь сюжет развивается уже не по прямой, как повесть или фильм, а по законам музыки- с лейтмотивами и контрапунктами, подчиняясь не событиям, а эмоциональным состояниям — он теперь, как симфония, свободен. И сразу становится на место ернически галопирующая увертюра, которая казалась столь неуместной и странной, что ее не исполняли в прежних постановках. И трагическим апофеозом оперы становится финал, когда единственным человеком, который искренне заинтересовался заброшенным героем, оказывается немецкий журналист — сын тех, с кем ветеран когда-то сражался».
Спектакль Бертмана этим сегодняшним явлением старого, никому не нужного ветерана, к которому приходит один-единственный журналист — из немецкой газеты, чтобы запечатлеть рассказ последнего героя, — вдруг задевает за живое. Оперный спектакль стал, против всякого обыкновения, событием не только театральной жизни, но еще и общественным, важным — в бесконечном, но вялотекущем и бессмысленном споре — кому, мол, нужны ветераны и что им мы все должны или уже ничего не должны? И вправду — невозможно забыть испуганные глаза бесстрашного летчика, которого играет Яковлев, в разудалой, размашистой сцене-цитате, когда точно сошедшие с документального экрана физкультурники маршируют, размахивая кумачом, шлют свой физкультпривет, при этом одетые в не привычные белые майки и белые же спортивные трусы, а черные, словно обугленные временем. «Каждая из „народных песен“, включенных в партитуру Прокофьевым, — писали критики, — исполнена с такой духовной глубиной и силой, что в зале полезли за носовыми платками. Все, что толковалось как пафосное и заказное, стало настоящим, проникновенным, взывающим к душе и совести».
Режиссёр Дмитрий Бертман начинает спектакль музыкой веселой, даже легкомысленной, смысл которой скоро понятен: богатыри — не мы, последний герой вот-вот покинет не землю даже, а сцену. А первую реплику Алексей произносит не в лесу, раненный, у разбитого самолета, а лежа на больничной койке, и это — разговор не с врачами-хирургами, здесь — людьми вполне равнодушными, это — разговор с самим собой. Итог прожитой жизни. Все, с кем приходится ему встретиться здесь, кто оказывается рядом с ним — мать, возлюбленная Ольга, боевые товарищи. Сам он — молодой, здоровый (Петр Морозов) — персонажи его памяти, далекого прошлого. Призраки прошлого. Режиссёр делит партию между двумя, молодым и подводящим итоги, умирающим Алексеем. Они поют в некоторых сценах в унисон, а в других — точно передавая реплики из рук в руки, прошлое не окончательно прошло, а сегодняшний день — неразрывно сплетен с давно прошедшим. Критики единодушно высоко оценили премьеру «Геликон-оперы», особо отметив драматическую игру оперных солистов, обоих, старого и молодого Мересьева, а также корреспондента немецкой газеты (Михаил Егиазарьян), хирургов (Дмитрий Овчинников, Андрей Паламарчук и Артем Чулков), соседа Мересьева по больнице летчика Кукушкина (Анатолий Пономарев), комиссара (Сергей Топтыгин). Как написал критик Петр Поспелов, работа «Геликон-оперы» вышла умной и не одномерной — похожей скорее на драматический спектакль, чем на оперную постановку.
