Палата номер шесть
Спектакль Юрия Ерёмина «Палата № 6» достался Московскому драматическому театру имени А.С. Пушкина от «армейского» прошлого режиссера: Ерёмин придумал и поставил этот спектакль в самом конце 80-х, когда работал главным режиссером в Центральном академическом театре Советской Армии. В 1988 году он был назначен главным в Пушкинский и пришел в театр с готовым спектаклем. Актёры к тому времени уже перестали быть крепостными, приглашение того или другого в спектакль соседнего театра перестало быть событием из ряда вон выходящим, потому никто не стал протестовать и возмущаться, что в спектакле Театра имени Пушкина играют спектакль, где все главные роли — у актеров «со стороны». Тем более, что «Палата № 6» стала тогда одной из главных московских театральных сенсаций, событием в театральной жизни, а спектакль с успехом играли не только в Москве, — он объехал немало престижных международных фестивалей и везде имел неизменный успех. «Культурный шок» — так чаще всего начинали рассказ об этом спектакле, который играли для полусотни зрителей. В России, это важно, премьера вышла в годы, когда интерес к театру падал, спектакли играли при полупустых залах, так что «Палата № 6» со своим шоковым эффектом сыграла еще и эту, важную для театра в целом роль, вернув интерес к себе.
В «Палате № 6» Юрия Ерёмина, казалось, задача режиссёра состояла в том, чтобы уничтожить все привычные приметы театра. В спектакле не было ни театральных звонков, ни другого привычного начала, естественно, обходились без занавеса, не было и финала и — как освобождения от страшного морока — аплодисментов: публику провожали какими-то темными коридорами санитары в пугающе несвежих халатах, они же — прогоняли зрителей прочь, вроде бы и не грубо, но настойчиво давая понять, что всё, что можно было показать, уже показали, дальнейшее смотреть не рекомендуется. А то, что самое страшное — впереди, за границей чеховского рассказа, не вызывало сомнений. Не было и зрительного зала: художник Степан Зограбян выстроил дощатый загон, больше похожий на хлев, чем на больничную палату, пусть и в особенном медицинском учреждении. Сперва на малой сцене Театра Армии, затем в Театре имени Пушкина зритель толком не мог понять, где сцена, где — зал, поскольку публика смотрела не на сцену, а как бы подглядывала за происходящим сквозь щели в досках. Ни софитов, ни другого яркого театрального света, — все разговоры герои «Палаты № 6» вели при тусклом свете слабых, точно теряющих силы лампочек. А в зал санитары провожали зрителей по темным лестницам и коридорам, свечой указывая путь. Нет, на Данко, который, как известно, осветил дорогу своим сердцем, эти санитары совсем не были похожи.
В этом спектакле чувствовался интерес и знание Ерёминым к опыту и школе не только Станиславского, но также — Антонена Арто и тогда ещё живого современника — Гротовского. Безжалостный к актерам, которые заглядывали и закапывались в самые темные и потаенные углы человеческой психики, но также и к зрителям, для которых этот опыт тоже не был простым, — вернее, был тоже мучительным. Час-полтора публика находилась в состоянии дискомфорта: дискомфортно было подглядывать за чужой жизнью, подслушивать чужие разговоры, еще тяжелее становилось на душе — от невозможности как-то поправить очевидную несправедливость, помочь доктору Рагину, которого играл актер Театра Советской Армии Геннадий Крынкин. В тесном дощатом загоне он метался, как загнанная лошадь, так же тесно было мыслям в его воспаленном сомнениями мозгу, его чувствам и его самого пугающим сомнениям. Странное дело: у Крынкина от природы был не актерский, казалось, такой тихий, чуть с надсадой голос, которым в других случаях он без труда «покрывал» сцену и зал двухтысячиместного армейского театра. Умные глаза в сочетании с затравленным взглядом — то, что нужно было для этого чеховского доктора. Спектакль был трудным, конечно, и для актёров, меж которыми уже не было привычного деления на первых и вторых, даже те, кто являлся на несколько минут, мгновенно оказывался в центре спектакля, поскольку сама площадка — в силу своей скромности и замкнутости — не имела флангов, везде был центр. И зрители потом одинаково вспоминали и Крынкина, который играл доктора Рагина, и Виталия Стремовского в роли пациента, но равно — и Александра Михайлушкина в роли сторожа Никиты, и живописных санитаров, которые «всего лишь» проводили в зал и выводили в конце публику на лестницу.
А для режиссера Юрия Ерёмина важно было в этом спектакле сочетание невероятной несвободы всех прочих слагаемых и абсолютная свобода актеров в их взаимоотношениях с текстом. При невероятной, предельной и даже запредельной жесткости всей истории, для актеров это каждый раз была импровизация по канве чеховского рассказа. А в конце 80-х это была еще и необыкновенно, впрочем, в России всегда актуальная и злободневная история о свободе и несвободе, о безграничности пространства и замкнутости вечных русских «углов», о норме и исключительности, которую так удобно назвать ненормальностью и — изолировать от во всем остальном здорового общества.
